如何看待今年颁布的 2018 年与 2019 年诺贝尔文学奖？两位作家作品风格和代表作是怎样的？ 第1页

前面的答案有些嗫嚅不敢吐露真言。我说点人话。

纯文学爱好者直接看斜体字就行，其他人可以略过斜体字因为都是废话。

以下斜体字：

还是说一下风格。今年获奖者是一个波兰白左女作家Olga Tokarczuk（奥尔加·托卡尔丘克），和一个奥地利右翼Peter Handke（彼得·汉德克）。注意波兰女作家是生于1962年，奥地利右翼是生于1942年，年龄差距很大了。所以风格和受众差距也很大。当然，波兰自有国情在此，波兰人口味奇葩可以理解。

波兰白左女作家是搞朴素的魔幻现实主义文学（夹杂历史、神话这些右翼喜欢的元素），魔幻现实主义向来是我所赞赏的，但这个波兰女作家的特点是选了一大堆好食材，结果做出来的却是平淡无奇的蛋炒饭。为什么有好食材，是因为波兰在20世纪被打得惨所以有一大堆苦难（虽然很多人认为波兰就是自找的），苦难出诗人嘛。但个人风格就平庸无奇了。对于我来说最有可读性的只有她的成名作《太古和其他的时间》。这个在某种意义上很像孙文波的《祖国之书》。《祖国之书》本身还是很popular的，没有看过的话我简单介绍一下，就是把庄子、鲁迅之类的人用很“现代”的语言描述出来然后罗列以构成中国总体画卷。

所以说我更喜欢奥地利右翼。他写得是后现代文学，框架是定死的，他也没有办法。不过他尽量在这个框架下表现出一点人性，一点个人特色风格。文学还是要有人性的。现在大多数后现代文学已经只剩后现代，不剩人性了。

或者说这个奥地利右翼有三个壳，第一个壳是后现代文学，第二个壳是基督教，第三个壳是对19世纪文学亦步亦趋完全模仿的“拟古”。最后一层壳里面就是水了。作为对比，鲁迅只有一个壳，但壳里面是烈酒。我个人觉得烈酒才是文学的本体。

但这个奥地利右翼还算好的，很多人壳里面就是干的，什么也没有，水也没有。

斜体字结束。

除去废话的干货：

第一个人波兰作家Olga Tokarczuk（奥尔加·托卡尔丘克）写的是朴素的魔幻现实主义文学（夹杂历史、神话这些右翼喜欢的元素），类似莫言。在右翼的波兰做白左，被舆论围攻。

另一个人奥地利作家Peter Handke（彼得·汉德克）写的是朴素的后现代主义文学，但政治立场是支持塞尔维亚的。不是我们理解的那种反美斗士，他是站在基督教的立场上支持塞尔维亚。同样被舆论围攻。

所以诺贝尔奖评委会是想搞事情又怂。诺贝尔文学奖去年没有发，他们需要迅速回到观众视野，所以需要争论（于是选了两个长期被抵制的人）。但又怕被骂（所以两个人立场恰好相反，包括文学风格也不接近。风格为什么不接近？注意波兰女作家是生于1962年，奥地利右翼是生于1942年，年龄差距很大了）。去年诺贝尔奖评委会已经因为丑闻被骂的很厉害，现在再被骂迟早倒闭。

另外两个都是比较“纯文学”的，显得自己比较有专业性。两个立场相反，显得不偏不倚。这个相反得太刻意了，几乎从头到脚相反的。

这就是为什么我说斜体字都是废话。因为今年这个奖的重点就是搞事，文学性不重要。

然后所以今年这个诺贝尔文学奖绝对无法预测。谁说他预测成功了一定是在装/叉。

现在右翼在骂波兰女作家，白左报纸在骂奥地利右翼。这样就是两方掐起来，诺贝尔奖评委会超脱出来看戏。既有了关注度，又避免进一步被骂。

我本待支持一波彼得·汉德克，结果华盛顿邮报记者跑得非常快，已经刊发了齐泽克老先生痛骂彼得·汉德克的谈话。（齐泽克是西方最著名的红左之一。）这个太坑了，不知道齐泽克老先生有没有意识到他被人利用了。

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正如我以前说过的，后现代文学就是搞政治。后现代文学本身已经过气二三十年了。从近十年的诺贝尔奖获得者可以看出来。

今年也不例外，波兰女作家在他们本国还算流行，因为波兰人政治热情还很高。奥地利右翼按照官方说法，“最重要的作品都是1960年代写出来的”。

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附录：

欧美，在工业社会稳定以后，严肃小说（尤其是后现代文学）的读者是谁呢？

我们检查一下近10年的诺贝尔奖获得者。

2009年赫塔·米勒，罗马尼亚德裔，主要题材是伤痕文学。受众可想而知。

2010年马里奥·巴尔加斯·略萨，秘鲁人，藤森谦也的政治对手（藤森类似川普，他类似希拉里）。读者是谁上面已经说过。

2011年托马斯·特朗斯特罗姆，瑞典人。瑞典文学在诺贝尔奖里是一个特殊的存在（这不是讽刺，这句话有两层意思），没有讨论意义。

2012年莫言，中国

2013年爱丽丝·门罗，加拿大。实际上是个写言情的。或许拿了《荆棘鸟》没拿到的诺贝尔奖吧。

2014年帕特里克·莫迪亚诺，法国犹太人，主要严肃小说作品在68年前后的黄金时期写就（这一部分是19世纪的现实主义遗风），80年代后转型为青春疼痛文学家，可谓老年郭敬明。

2015年斯维特拉娜·阿列克谢耶维奇，白俄罗斯，主要作品《切尔诺贝利口述史》，受众是谁不赘述。

2016年鲍勃·迪伦，美国。等于周杰伦在60岁时由于《七里香》得了诺贝尔文学奖，不赘述。

2017年石黑一雄，日裔英国作家，用英语写作。英国的民族团结花瓶，而这个花瓶石黑一雄当得还挺称职。所以他可以说是吃布克奖长大的。足足得了四次布克奖。（布克奖是公开的政治，搞垮苏联的公开推手之一。）另外石黑一雄的诺贝尔奖对手是BLM和女权，即肯尼亚黑人恩古吉·瓦·提安哥，和《使女的故事》作者玛格丽特·阿特伍德。俩白左没有得一个奖是个复杂的故事，据瑞典人认为是瑞典文学院女院士Katarina Frostenson（保守派，皇家牧师的侄女）从中作梗，石黑一雄这个诺贝尔奖让白左化的瑞典人不服，因此聚集在瑞典文学院门口抗议这么一件跟他们没有什么鸟关系的事。结果2018年诺贝尔文学奖被迫取消。

2018年诺贝尔文学奖：取消。

这样一检查，欧美，在工业社会稳定以后，严肃小说也完蛋了。唯一沾点边的，是帕特里克·莫迪亚诺。但法国人现在喜欢的也是青春疼痛文学了。

而拉美、阿拉伯、乃至东南亚，他们对严肃小说的兴趣，完全是出于解决现实政治问题的需要！完全没有例外！至少从诺贝尔奖的趋势来看，目前世界范围内是没有的。

因此，在一个稳定的社会里，人们的阅读是这样的：构建精神世界用诗，政论用散文，闲暇时可能看通俗小说及其衍生物（戏剧、影视剧等）。网络小说有要死的迹象吗？影视有要死的迹象吗？没有吧！政论（或者广义的政论）也没有，知乎上很明显。诗歌是有问题的，主要是现代诗坛骗子成灾，但我相信人们心中的美不会绝迹。

总之，“严肃小说”本来就是19世纪特色，暂时性的文学体裁，解决问题后立刻就要退场的。关键在于，严肃小说是读者跟作者之间有巨大的文化水平鸿沟，是“启蒙”性质，居高临下的。而上一段提到的三种东西其实不那么居高临下。

搞“后现代”是在大家文化水平已经接近的条件下故弄玄虚。但这个玄虚也很容易拆穿。结果就是读者逐渐为0，《诗刊》现在谁还订？只有《诗刊》的一些投稿人还在订。

彼得·汉德克（Peter Handke,1942—）被奉为奥地利当代最优秀的作家，也是当今德语乃至世界文坛始终关注的焦点之一。汉德克的一生可以说是天马行空独来独往，像许多著名作家一样，他以独具风格的创作在文坛上引起了持久的争论，更确立了令人仰慕的地位。从1966年成名开始，汉德克为德语文学创造出了一个又一个奇迹，因此获得过多项文学大奖，如“霍普特曼奖”（1967年）、“毕希纳奖”（1973年）、“海涅奖”（2007年）、“托马斯·曼奖”（2008年）、“卡夫卡奖”（2009年）、“拉扎尔国王金质十字勋章”（塞尔维亚文学勋章，2009年）等。

汉德克出生在奥地利克恩滕州格里芬一个铁路职员家庭，他孩童时代随父母在柏林（1944—1948）的经历，青年时期在克恩滕乡间的生活都渗透进他具有自传色彩的作品里。1961年，汉德克入格拉茨大学读法律，开始参加“城市公园论坛”的文学活动，成为“格拉茨文学社”的一员。他的第一部小说《大黄蜂》（1966）的问世促使他弃学专事文学创作。1966年，汉德克发表了使他一举成名的剧本《骂观众》，在德语文坛引起空前的轰动，从此也使“格拉茨文学社”名声大振。《骂观众》是汉德克对传统戏剧的公开挑战，也典型地体现了20世纪60年代前期“格拉茨文学社”在文学创造上的共同追求。

就在《骂观众》发表之前不久，汉德克已经在“四七社”文学年会上展露锋芒，他以初生牛犊不怕虎的精神严厉地批评了当代文学墨守于传统描写的软弱无能。在他纲领性的杂文（《文学是浪漫的》,1966; 《我是一个住在象牙塔里的人》,1967）中，汉德克旗帜鲜明地阐述了自己的艺术观点：文学对他来说，是不断明白自我的手段；他期待文学作品要表现还没有被意识到的现实，破除一成不变的价值模式，认为追求现实主义的描写文学对此则无能为力。与此同时，他坚持文学艺术的独立性，反对文学作品直接服务于政治目的。这个时期的主要作品有剧作《自我控诉》（1966）、《预言》（1966）、《卡斯帕》（1968），诗集《内部世界之外部世界之内部世界》（1969）等。

进入70年代后，汉德克在“格拉茨文学社”中的创作率先从语言游戏及语言批判转向寻求自我的“新主体性”文学。标志着这个阶段的小说《守门员面对罚点球时的焦虑》（1970）、《无欲的悲歌》（1972）、《短信长别》（1972）、《真实感受的时刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）分别从不同的角度，试图在表现真实的人生经历中寻找自我，借以摆脱现实生存的困惑。《无欲的悲歌》开辟了70年代“格拉茨文学社”从抽象的语言尝试到自传性文学倾向的先河，这部小说是德语文坛70年代新主体性文学的巅峰之作，产生了十分广泛的影响。

1979年，汉德克在巴黎居住了几年之后回到奥地利，在萨尔茨堡过起了离群索居的生活。他这个时期创作的四部曲《缓慢的归乡》（《缓慢的归乡》,1979; 《圣山启示录》, 1980; 《孩子的故事》,1981; 《关于乡村》,1981）虽然在叙述风格上发生了很大的变化，但生存空间的缺失和寻找自我依然是其表现的主题；主体与世界的冲突构成了叙述的核心，因为对汉德克来说，现实世界不过是一个虚伪的名称，丑恶、僵化、陌生。他厌倦这个世界，试图通过艺术的手段实现自我构想的完美世界。

从80年代开始，汉德克似乎日益陷入封闭的自我世界里，面对社会生存现实的困惑，他寻求在艺术世界里感受永恒与和谐，在文化寻根中哀悼传统价值的缺失。他先后写了《铅笔的故事》（1982）、《痛苦的中国人》（1983）、《去往第九王国》（1986）、《一个作家的下午》（1987）、《试论疲倦》（1989）、《试论成功的日子》（1990）等。但汉德克不是一个陶醉在象牙塔里的作家，他的创作是当代文学困惑的自然表现：世界的无所适从，价值体系的崩溃和叙述危机使文学表现陷入困境。汉德克封闭式的内省实际上也是对现实生存的深切反思。

进入90年代后，汉德克定居在巴黎附近的乡村里。从这个时期起，苏联的解体，东欧的动荡，南斯拉夫战争也把这位作家及其文学创作推到了风口浪尖之上。从《梦想者告别第九王国》（1991）开始，汉德克的作品（《形同陌路的时刻》,1992; 《我在无人湾的岁月》,1994; 《筹划生命的永恒》,1997; 《图像消失》,2002; 《迷路者的踪迹》, 2007）等中到处都潜藏着战争的现实，人性的灾难。1996年，汉德克发表了游记《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》批评媒体语言和信息政治，因此成为众矢之的。汉德克对此不屑一顾，一意孤行。1999年，在北约空袭的日子里，他两次穿越塞尔维亚和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫题材戏剧《独木舟之行或者关于战争电影的戏剧》在维也纳皇家剧院首演。为了抗议德国军队轰炸这两个国家和地区，汉德克退回了1973年颁发给他的毕希纳奖。2006年3月18日，汉德克参加了前南联盟总统米洛舍维奇的葬礼，媒体群起而攻之，他的剧作演出因此在欧洲一些国家被取消，杜塞尔多夫市政府拒绝支付授予他的海涅奖奖金。然而，作为一个有良知的作家，汉德克无视这一切，依然我行我素，坚定地把自己的文学创作看成是对人性的呼唤，对战争的控诉，对以恶惩恶以牙还牙的非人道毁灭方式的反思：“我在观察。我在理解。我在感受。我在回忆。我在质问。”他因此而成为“这个所谓的世界”的另类。

奥尔加·托卡尔丘克（Olga Tokarczuk）是二十世纪九十年代波兰文坛出现的一颗璀璨的新星。1962年1月29日，她出生在波兰西部名城绿山附近的苏莱霍夫，1985年毕业于华沙大学心理学系，1985年至1986年住在弗罗茨瓦夫市，自1986年起，迁居西南边城瓦乌布日赫，在该市的心理健康咨询所工作，同时兼任心理学杂志《性格》的编辑，1987年，她以诗集《镜子里的城市》登上文坛。此后常在《雷达》《文学生活报》《奥得河》《边区》《新潮流》《文化时代》和《普世周刊》等报刊上发表诗歌和短篇小说。1993年出版长篇小说《书中人物旅行记》，1994年获波兰图书出版商协会奖。1995年出版长篇小说《E.E.》。翌年出版长篇小说《太古和其他的时间》，受到波兰评论界普遍的赞扬，并于1997年获波兰权威的文学大奖“尼刻奖”和科西切尔斯基夫妇基金散文文学奖，从而奠定了她在波兰文坛令人瞩目的地位，也就在这一年，她放弃了公职，专心从事文学创作，先后发表了短篇小说集《橱柜》（1997）和长篇小说《白天的房子，夜晚的房子》（1998），1999年，她因这部作品再次获得“尼刻奖”。

奥尔加·托卡尔丘克在自己的写作中，运用精练巧妙的波兰文字，在神话、现实和历史的印迹中悠悠摸索。她善于将迄今看起来似乎是相互矛盾的东西联在一起：将质朴和睿智联系在一起，将童话的天真和寓言的犀利联系在一起，将民间传说、史诗、神话和现实生活联系在一起，其表现手法可以说是同时把现实与魔幻乃至怪诞糅合为一，文字在似真似幻中反映出一个具体而微妙的神秘世界。她的笔下涌动着不同寻常的事物，但她又将神奇性寓于日常生活之中。

她建立了这样一种信念：文学作品可以是既易懂而同时又深刻的，它可以既简朴而又饱含哲理，既意味深长而又不沉郁。在她的小说中，日常生活获得了少有的稠度，充满了内在的复杂性、激烈的矛盾和冲突，以及耐人寻味的转折和动荡不安的戏剧性。

她善于借助表面上似乎是微不足道的隐喻，以轻松的文笔书写重大事件，寓重大性于平淡之中。或者说，她善于揭示隐藏在平淡之中的不同凡响的事物，在这一点上，她的小说与波兰女诗人、诺贝尔奖得主辛波斯卡的诗歌有异曲同工之妙。在她的小说里，可以感受到辛波斯卡作品中那种特有的采用出人意料的比拟的超凡能力、超级的敏感和观察世界的独特方式。她俩都洞悉写作之乐，她俩的作品都读起来轻松，可是真正理解它们却并非易事。

最后，附上我喜欢的辛波斯卡的一首诗：

《在一颗小星星底下》
我为称之为必然向巧合致歉。
倘若有任何误谬之处，我向必然致歉。
但愿快乐不会因我视其为己有而生气。
但愿死者耐心包容我逐渐衰退的记忆。
我为自己分分秒秒疏漏万物向时间致歉。
我为将新欢视为初恋向旧爱致歉。
远方的战争啊，原谅我带花回家。
裂开的伤口啊，原谅我扎到手指。
我为我的小步舞曲唱片向在深渊吶喊的人致歉。
我为清晨五点仍熟睡向在火车站候车的人致歉。
被追猎的希望啊，原谅我不时大笑。
沙漠啊，原谅我未及时送上一匙水。
而你，这些年来未曾改变，始终在同一笼中，目不转睛盯望着空中同一定点的猎鹰啊，
原谅我，虽然你已成为标本。
我为桌子的四只脚向被砍下的树木致歉。
我为简短的回答向庞大的问题致歉。
真理啊，不要太留意我。
尊严啊，请对我宽大为怀。
存在的奥秘啊，请包容我扯落了你衣裾的缝线。
灵魂啊，别谴责我偶尔才保有你。
我为自己不能无所不在向万物致歉。
我为自己无法成为每个男人和女人向所有的人致歉。
我知道在有生之年我无法找到任何理由替自己辩解，
因为我自己即是我自己的阻碍。
噢，言语，别怪我借用了沉重的字眼，
又劳心费神地使它们看似轻松。

是一个惊喜，对于一个喜欢看实验戏剧的人！

诺贝尔奖再次对剧作家展开拥抱，先锋戏剧由一开始不被接受，到越来越得到认同！

戏剧的文学性也得到了认可，这无疑会鼓励更多人从事小型实验戏剧创作。

戏剧剧本的文学性之所以受到质疑，是因为很多人认为戏剧是在特定时间和空间上的艺术，具有不可复制性，但莎士比亚作为伟大的戏剧家，其文学性也深深的影响着后世。

如今的先锋戏剧很多早已脱离了剧本，变成了演员在舞台上的自嗨，但是我一直相信，剧本，剧本，便是一剧之本，只有一个好的故事才能打动人心。

喜欢在剧场的沉浸式体验，更希望能够有让人深刻思索的剧本活跃在先锋戏剧的小舞台上，能够用语言的力量拆了观众与演员之间的“第四堵墙”，其文字的感染性就可想而知。

彼得·汉德克，奥地利先锋剧作家。

1942生于纳粹德国占领下的奥地利格里芬，1960年入格拉茨大学学法律，并参加了青年作家团体“格拉茨人社”，艾尔弗丽德·耶利内克当时亦在其中。1965年，汉德克公开发表了他的第一本小说《大黄蜂》（此大黄蜂非彼大黄蜂），之后遂放弃学业，成为一名自由作家。1966年他的剧作《骂观众》发表后，他开始受到关注。

在此我可以简单的展现一下他炉火纯青的荒诞派的手段：
《骂观众》全剧没有传统戏剧的故事情节和场次，没有戏剧性的人物、事件和对话，只有四个无名无姓的说话者在没有布景和幕布的舞台上近乎歇斯底里地“谩骂”观众。
从头到尾演示着对传统戏剧的否定。
读来令人如入刑室，如坐针毡，欲怒不生，欲走不能。

1967年他最著名的剧作《卡斯帕》发表，在欧洲获誉为“play of the Decade”，他的《卡斯帕》已成德语戏剧中被排演次数最多的作品之一，在现代戏剧史上的地位堪比贝克特的《等待戈多》。

《卡斯帕》
全剧讲述的不过是一个叫斯帕的人学习说话的过程，它是如何在学会说话之后，被语言所束缚，所控制，最终成为语言的奴隶。
语言对思维的塑造早已科学家所承认。他通过冲突的对话，展现了语言”又表达了传统的意识或统治者的意识，而如今又通过这种语言驯化了人本身。对语言，意识形态，自我三者的关系进行了相当深刻的批判。

1973年他因在戏剧的突出成就，获得德语文坛最高荣誉——毕希纳奖，当时年仅31岁。

他创立了颠覆性的“说话剧”，消除了布莱希特极力保持的演员与观众、戏剧与现实之间的距离——即“陌生化”或“间离”，获得2009年度的弗朗茨卡夫卡奖。

大家熟知的电影《柏林苍穹下》也由他编剧。

其实，最早去看实验戏剧是被学戏剧的一位好朋友拉着去的。看她看的津津有味，意犹未尽，而我只是一脸茫然，不知所措。完全不知道在讲些什么，好在演出接触，她稍微给我普及了一点戏剧的发展史，联系当初大学选修的美学课。

突然恍然大悟，戏剧的发展和美学一般，经历了古典时代精致的“三段论”，追求和谐与宁静，歌颂真善美，把荡涤人的心灵为己任，却多使用说教的方式。越发展，越繁琐，渐渐失去了生机。

而现代荒诞派的横空出世，让人眼前一亮的同时，也让外行人所直呼看不懂。其实，我越发的觉得，看的越多，越能在戏剧中看到自己，看到非线性发展的真实世界，看到事物的不确定性，从而引发自己的深思。

这种思考是在充斥着嘈杂信息的网络时代所难能可贵的。在剧场中放空自己1,2个小时，以另一种角度来看待周围的生活，往往带给我的无尽的灵感，调整着我的生活，改变着我的态度。

奥尔嘉·朵卡萩作为女性获奖者作品更多的展现在神话叙事上，跳出了传统女性创作的局限，把民间的传说，神话杂糅进去，展现了更宏大的世界观，以及波兰民族自己独特风貌，对于世界文明的多样性，文学的多样性意义重大。

奥尔嘉·朵卡萩，波兰作家。

1962年生于大波兰省苏莱胡夫，毕业于华沙大学心理学系，1987 年以诗集《镜子里的城市》登上文坛，而后接连出版长篇小说《书中人物旅行记》《E.E》《太古和其他的时间》等，受到波兰评论界的普遍赞扬。

没有看过《太古和其他的时间》的人可能永远觉得这个词组难以理解，并且貌似有歧异语病。但读过的人都会轻而易举回归这项由“时间”导引的想像力空间——说“回归”也是一种逻辑语病，因为所谓太古、或其他想像力创造的文字世界并无确实所在，你毫无“回归”的可能、或起点。

其魔幻的书写风格，反映出波兰居民的日常生活，以及她在内的神秘的世界观。先后以《太古和其他的时间》以及《白天的房子和黑夜的房子》获得两次波兰文学大奖“尼刻”（Nike）奖，既受到评论界的肯定，也得到广大读者的喜爱。

她曾说，这部小说的书写是出自一种寻根的愿望，寻找自己的源头、自己的根，好使她能停泊在现实中。这是她寻找自己在历史上地位的一种方式。

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我是 @齐慧颉 ，协和医科大学博士，中日友好医院整形美容外科激光中心负责人。

从业十五年，我一直认为每个人都有自己最独特的美，女性的成长与独立才是最重要的。

欢迎关注，我会与你分享我对于美丽、成长的理解，陪你一起闯荡这个世界。

当地时间10月10日，瑞典文学院宣布将2019年诺贝尔文学奖授予奥地利作家彼得·汉德克，认为“他凭借影响深远的作品和语言的独创性，探索了人类经验的外围和特殊性。”新京报在2016年曾专访这位奥地利作家，他说自己是一个最好的专业的业余作家。

采写 | 柏琳 李静




歌德曾说，把最尊贵的灵魂拿出来给人看，是所知最美的职业，写作是这样的事情。作家超前于所有人感受到人类灵魂的美。
　　——彼得·汉德克

彼得·汉德克，奥地利小说家、剧作家,当代德语文学最重要作家之一。他的剧本《骂观众》在德语文坛引起轰动,《卡斯帕》地位堪比《等待戈多》。2004年，当埃尔弗里德·耶利内克在得知自己获诺奖的消息时说，“汉德克是德语文学活着的经典，他比我更有资格获得诺贝尔文学奖”。



彼得·汉德克无法忍受静止的状态。即使被困屋内，也要来回踱步。当然，他更喜欢带上本子和铅笔，独自一人跑到野外，随意找一个地方坐下就写。他喜欢大自然，经常去森林。森林也成为他作品中一个重要意象，象征着一种真实的和谐空间，一种经历了启示之旅后的艺术情怀的镜像。

2016年，在北京几天，汉德克经历了这个城市从雾霾过渡到阴雨的天气，有些闷闷不乐，他很想赶紧回家。连续地在外“扮演”作家角色，他有点失去耐心，他想快点拾起被中断的写作，因为只有在写作中他才能与人为友，感受真实的自己。

于是，我们邀请剧作家李静一起和汉德克开始的一场对谈，在淅淅沥沥的深秋夜雨中，也抹上了一层伤感。但随着问题深入写作和阅读本身，老爷子渐入佳境，甚至开始脱鞋——他用这一肢体语言来手舞足蹈地表演思路。看到那个场景，你也许会觉得，到了74岁这个年纪，孤独的汉德克不过是想找一个知音。

彼得·汉德克年轻时在欧洲游荡。



作家汉德克


作家超前于所有人感受到人类灵魂的美


新京报：本月中国将要推出你的两本新作《痛苦的中国人》和《试论疲倦》，这两部作品反映了你从上世纪80年代至今的创作风貌，既有小说，也有游记和观察，从前文坛有人批评你“是一个象牙塔里的作家”，但从这些作品中，你越来越愿意介入现实。80年代以后，你的写作兴趣是否发生了变化？

汉德克：我一直是原来的我，没有改变。重点可能会变，就像秤砣，两端交替上下。可能与现在相比，上世纪80年代前后比较抽象的精神性的东西在我的作品里分量会更多。

新京报：你的作品里有一个典型特征——存在一个“梦游者”，或者叫“漫游者”，他在一场缓慢的旅程中试图重新找到自我，重新发现生活的真实性，为什么你一遍遍塑造这样的人物形象？

汉德克：我自己就是个漫游者，就像一支箭头，需要发射出去。我无法想象一个故事中的人是静止不动的。我不做观光旅游，但是我喜欢四处游荡。只有通过运动，我才能体验到安静。这种漫游是我和自己之间的妥协，是一种我和自己之间的缓和，因为我是个精神分裂者。

新京报：作为一个很有后现代风格的作家，你却说自己的心灵归属于19世纪的传统文学，觉得“自己是托尔斯泰的后代”，在戏剧上也和“契诃夫更接近”，这是很有意思的对比，俄国文学给予你怎样的阅读滋养？

汉德克：俄罗斯文学就像荒原一样。许多俄语文学大师，比如托尔斯泰、屠格涅夫，他们的故事地点都发生在荒原，我自己的写作也愿意把场景放置在荒原里。但从本质上来说，我其实并没有受俄罗斯文学的影响，我只是受到我本身的影响。

比如我母亲是斯洛文尼亚族人，我思维和语言的节奏就会受到这种斯洛文尼亚文化的影响。这种节奏视野很宽，至少这是我的理想。我不想像一个俄罗斯人一样写作，我也不想像托尔斯泰。我爱托尔斯泰，但他也让我受不了。每一个很好的作家都让别人受不了。

新京报：你很多作品里都有一个“第九王国”的概念，就像一个乌托邦一般的存在，比如《去往第九王国》《梦想者告别第九王国》，你可否谈谈对“第九王国”的理解？

汉德克：只要我还在写作，一定就有另外一个空间在起作用。我讨厌乌托邦这样的概念，比如第九王国，它不是一个可以丈量的事物，它无处不在，不是时间也不是空间，不是具体的时间或者地点。如果我没有对另外一种空间的梦想，也就不会有我的文学作品。但并不是每部作品里都有“第九王国”，我写的《无欲的悲歌》里就没有，它是关于我母亲的不幸。

新京报：很多读者把《左撇子女人》看做是《无欲的悲歌》的升华版，我本人更喜欢《左》，看了很多遍，这本书里也是没有“第九王国”的，但是有一种想要冲破生活规定性的力量，刮起内心的风暴，充满存在的勇气。你怎么看待自己这部小说？

汉德克：这不是一个长篇小说，而是一个长长的故事。我不喜欢长篇小说的概念，但是我喜欢长篇故事。《左撇子女人》我写了已经40年了，我当时写作的时候内心特别激动起伏，我感到这是一个很美的故事。以《左撇子女人》为代表，上世纪70年代我写了一系列作品，包括《守门员面对罚点球时的焦虑》《短信长别》等等，当时我记得在法兰克福，比我大20多岁的阿根廷作家胡里奥·科塔萨尔当面对我说，“你写下的都是美的事物”，这就够了。

新京报：我所理解的你的写作母题，在于探索个人和世界的关系。上世纪80年代后，有传言你进入了一种危险的自我封闭状态，当时你创作了“归乡四部曲”，力图去理解内在和外在的紧张关系，那么你认为怎样做才能达到个人与世界的和解呢？

汉德克：为什么要和解呢？我想给世界我的所有，我想给予，我的方式就是叙述，就是写作。我对我的职业非常骄傲，但是世界不想要我的职业。我爱这个世界，但世界不爱我，或只是那一刹那或某几个瞬间才爱我。

新京报：可你在很多场合都表达了一种悲哀——在这个多媒体的世界里，文学在无可挽回地衰微。

汉德克：也许我很悲哀，但文学会一直存在。我虽然在中国做客，但我很难去扮演世界级作家的角色，我甚至觉得作家这个角色都难以胜任，我只是出于礼貌而扮演这个角色，因为我是客人。现在的作家，已经没有本雅明所说的“灵光”，但是我还是相信灵光的存在。但我说自己真成了有灵光的作家，那是我在撒谎。

新京报：你说自己更多时候属于史诗写作，史诗有很强的英雄性，而现在这个世界实际是反英雄反史诗的，你如何看待自己的史诗写作？

汉德克：我之所以有信仰，是因为世界非常荒诞。我之所以信仰史诗，也是因为世界很荒诞。我写过两个很长的故事，一部叫《无人港湾》，1000多页，讲七个朋友环游世界旅行的故事，另外一个是关于一个强势的女性穿越西班牙去寻找失去的女儿，有700多页。现在我觉得自己快要真的老了，所以还是想继续尝试写长故事，最新的故事名字叫《偷水果的女贼》，一个年轻女子的故事，它的副标题叫做“通往内心的单程票”，非常“汉德克”。这个故事就是因为来中国，所以被打断了。

新京报：感到很不值得吗？

汉德克：我的写作速度不快，但尽量不想被中断，需要连续性地写。我真害怕回去以后还能否继续写下去。

汉德克的三部作品2016年由世纪文景·上海人民出版社出版。图为作品中文、德文书封。




哲学家汉德克


我写作的时候，对他人充满了敬意


新京报：写完《骂观众》、《自我控诉》和《卡斯帕》后，大家觉得你的文本具有强烈的后现代性，在表现现实的荒诞方面，都把你和贝克特相比，但你恰恰用作品来表达的是，人在面对荒诞现实处境时需要做出反抗，这在思想上反而和加缪更接近，你认为反抗荒诞的药方是什么？

汉德克：你要是给我一千块钱，我就告诉你药方
（笑）
，不过那药方一定是我胡诌的。我并不是像加缪那样的存在主义者，我是一个本质主义者。我的辩证法是，我知道必须得过另外一种人的生活，必须体验其他人，但是这几乎不太可能，那我也无可奈何。但是我可以写作。我写作的时候，对他人充满了敬意。写作让我和他人保持一个良好关系，免于让我成为对别人有敌意的人。只要写作，我就是一个戏剧性的、与人为友的角色。

加缪有点太哲学了，作家不能只是一个纯粹的哲学家，拿出一个纯粹的教义来教育别人。如果不说药方，而说导师的话，对我来说，
（导师）
就是另外一种作家，比如托尔斯泰与荷马，或者是大自然，或者是老人与孩童，反正不是哲学家的理论。

新京报：那么你认为，作家比之哲学家来说，有怎样根本的区别？

汉德克：对于哲学家来说，作家太笨了；反之，哲学家搞文学，也太笨了，作家的活儿哲学家未必胜任。我信仰文学，一个好的作家也是一个哲学家，但是不能让人发现他是一个哲学家，他必须是一个无痕的哲学家。当然，要是没有哲学，也没有文学，但是不能试图让哲学在文学中形成体系。在文学中，没有黑格尔和马克思，只有歌德和荷尔德林。

新京报：那么尼采呢？

汉德克：尼采是个诗人，不是一种规定的体系内的。他想要一切，这也是尼采在19世纪的一个问题，他要整体性，所以他就疯了。尼采写的三本书，《快乐的科学》《人性，太人性的》和《查拉图斯特拉如是说》，前两者是好书， 尼采在其中既有孩子的一面，又有老人的一面，很安静又很凝练，就像一个亚洲的哲人，有一种戏剧性的友好。

《查拉图斯特拉如是说》却是一本大嘴巴的吹牛书，尼采在里面像上帝一样阐述对世界的看法。但你描述世界时，应该是平视而非俯视的。人一方面要谦虚，一方面也要调皮，《查》里没有调皮。

新京报：那你对苏格拉底和柏拉图也是这样理解吗？

汉德克：我更喜欢前苏格拉底时期的哲学家，比如巴门尼德和赫拉克利特这样更性灵的哲学家，因为那些哲学是诗歌，而这也是我的理想，但是我现在已经做不出这样的东西了。每个世纪都不一样，据我所知，福楼拜、左拉、司汤达、托尔斯泰、契诃夫、果戈理、屠格涅夫，这些都是史诗时代的人，19世纪就是史诗的时代。但是这时代已经过去了，现在作家如果想和他们那样写作，都是对那个时代的模仿，失去了原创性。


戏剧家汉德克


骂导演？这有点太对不起语言了


新京报：你初始的戏剧写作，是从对戏剧本体和人的本体处境的双重质疑开始的，可以说是哲学的戏剧化。那时你才24岁。一般而言，一位作家在写作初期多会动用自身的现世经验，创作“映射世界形象”的作品，再渐渐进入抽象领域。你则反其道而行之：一出手就以抽象的手段和内容进行戏剧表达，再慢慢回身创造略为具象的、寓言化的世界。这是什么缘故？

《卡斯帕》剧照。



汉德克：我很年轻时写了《卡斯帕》，这个角色到现在还在我脑子里萦绕，一个16岁的少年走进门，却不知道自己是谁，他只会说一句话：“我想成为我父亲从前那样的人。”卡斯帕是我此后戏剧创作的素材来源，我如今还在想，这样一个角色，虽然来到这个世界上，但是对这个世界是不了解的。他在世界上其实并不会说话，最后实际上是社会把他给毁灭了。

大概十年前，在布拉格有一个捷克的年轻人，20岁时在布拉格最大的广场上自焚，他这么做，是为了对世界发出抗议，而今很多年轻人身上发生的事情，也是这样。不知道面对这样的孩子，社会会怎样对待他们？他们在社会中根本无法找到自己的位置，所以我还会一直在这方面做我的工作。

新京报：中国也有这样的年轻人，今年就有两个年轻的自杀者在遗书里表达了对中国现实的绝望。这两个人一直在刺痛我，使我试图做一种戏剧的表达，但还没有找到合适的方法。

汉德克：我也不知道方法是什么。你需要尽快动手去写，不要等太久。你应该尽快开始，不要怕错，许多自称是专业的作家，他们开始的时候都觉得自己是对的，但是停下来时都是错的。所以，最好你开始的时候是错的，结束时就会对了。

新京报：谈谈语言，你非常重视语言在戏剧中的作用，那么你怎么看欧洲的“反语言”戏剧？比如格洛托夫斯基，他对语言持怀疑态度，他在剧场中展开一种不使用语言的肢体戏剧，这种趋势你怎么看？

汉德克：格洛托夫斯基这种尝试非常有用，但戏剧的核心必须是语言，格罗托夫斯基发明的新元素固然好，但无法取代语言而成为中心。就像一战以后产生的达达主义，无法代替真正的文学。一战后纯正的语言已经被肮脏的战争语言给淹没了。当时为了打仗，无论英法美德，都用花哨的语言为自己发动战争而正名，等到死了几百万人以后才发现，这样的语言已经够了。于是人们不再说民族、人民、天、地这些宏大的词，而是不停地“哒哒哒”，像孩子一样，这就是达达主义。当然，在那一刻，呐喊或嘶叫很重要，但仅仅是那一刻。如同荒诞戏剧一样，那是在二战和集中营这种痛苦的历史之后自然出现的产物。至于现在的社会怪状，会出什么新的戏剧派别，我就不知道了。

新京报：那么对你来说最重要的体裁是什么？戏剧和散文
（包括小说）
，你更爱写哪一种？

汉德克：我更多的是一个散文作家。戏剧和散文都很重要。戏剧对我的肺部健康比较好，不同的角色，不同的语言，需要不停地换气。
（此处开始脱鞋，用肢体语言表达）
我写过两部默剧，《形同陌路的时刻》，还有一本没有翻译成中文的戏，大致是说一个被收养的孩子自己想成为养父。来自莎士比亚的《李尔王》里的灵感：大脚想成为大脑。一个末流角色想成为主角。

新京报：一个剧作家的处女作，往往隐含了他对所处时代的戏剧的整体性批判，和他认为自己应该坚持的另一种价值，你对当前戏剧的整体性看法是怎样的？

汉德克：我也不知道。每一部戏剧作品都有表现形式的问题。现在的戏剧，都不再需要戏剧性，都和绵羊似的，不再需要冲突了。导演弄的就像他们是世界的主宰一样，他们也不读书。

新京报：下一部戏可以写一下“骂导演”了吧
（笑）
？

汉德克：骂导演？这有点太对不起语言了。


思想者汉德克


书里是伟大的生活，我自己是小小的生命


新京报：据说你在年轻时曾有机会做一个牧师，但你放弃了，选择成为一个写作者。牧师和作家，在对待人生痛苦的问题上，恰好处在两端——牧师和上帝更靠近，对待痛苦具有一种超验性，而作家呢，观察现实，需要直面人生痛苦，当初你为什么做出这种选择？

汉德克：我要澄清，当年做牧师对我来说，不是一个机会，而是一种“义务”。对于穷孩子来说，做牧师是当时唯一一个能去上学的机会，牧师学校不用花钱，所以我撒了八年的谎，不然我上不了学。人必须去欺骗自己，“我应该去做一个牧师”，但我从来都不想做牧师。我有宗教性，但没有严格意义上的宗派。作为作家，我现在比从前在牧师学校里还更有宗教性。

新京报：你所说的“宗教性”是指什么？

汉德克：对我来说，宗教就是比人现实的样子要更多面、更美好、更深刻、更内在。在内心中，人还有比自己意识到的现实更宽广更伟大的东西，这些东西是你应该、也是必须去成为的，它有一种逻辑上和伦理上的必要性。宗教在每一个个体的内心，这是我所说的宗教性。

从宗派上说，我属于天主教，但所有的宗教都是一样的，只要彼此之间不打仗。我是个挑剔的和平主义者，和平并不存在，我们需要为之而斗争。和平就像一部戏剧，是一种目标，不是一种状态。

新京报：你是个调皮的人吗？

汉德克：我有一种逗乐的、充满爱的调皮。你记得吗？尼采在《查拉图斯特拉如是说》里总是谈论跳舞，但是尼采不会跳舞，他要是跳舞，估计也很难看。《查》很装，哲学家一般什么也不看，什么也不听，比如康德和黑格尔，他们一般什么都没真实地感知过。这些人都是“宅”在脑子里的，没有心，不用脑，不体验，他们其实想拥有的是权力。亚里士多德也是这样，他的世界里只有城邦和政治。

新京报：你觉得自己让人受不了吗？

汉德克：比其他人好点儿吧
（笑）
，我本人可能更让人受不了。我写作书比我本人更“汉德克”。我书里的善意更多，书里的生活比我现实的生活更多。书里的生活是更伟大的生活，我自己的生命是小小的生命，有时候我在生活中挺恨自己的。

我在写作时，能够理解所有人，但我不是心理学家，我非常反心理学，我什么都不想解释，我只想去用表象来刻画最深层的东西，但这不容易，但是作家是美好的职业。歌德曾说，把最尊贵的灵魂拿出来给人看，是所知最美的职业，写作是这样的事情。作家超前于所有人感受到人类灵魂的美。

新京报：你感到自己有点像堂吉诃德？

汉德克：是的，我想做的是，用一种精确的语言和图景去描述伟大的生活，而今似乎电影正在做这件事，但是我认为电影里的生活不是伟大的生活，真正的生活是非常开放的，无论如何不能悲观，乐观也没必要。在这个世界，悲观是不被允许的，而乐观是愚蠢的。

新京报：你说自己是专业级读者，但作为作家“就像一只小蜗牛”，你觉得自己是不成功的作家吗？

汉德克：我是一个最好的专业的业余作家。这世界上自称专业的人太多了，我无法代表他们，我只能说，我在写作的时候，对自己要写的东西有清醒的意识，我明白我不知道的事情是什么。一个好的作家不是去造一个词，而是去规避一个词。有时候我会犯错，但是我按照自己的方式在犯错，这是“好的错误”。


作者 | 柏琳 李静


编辑 | 罗东

我就是来皮一下的

当然我两位都很喜欢啦

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