为什么在黄飞鸿系列电影里，义和团都是作为反面角色出现的？ 第1页

你要考虑到黄飞鸿是香港电影，香港电影的主要观众是什么人？

香港电影的观众主要就是香港人和台湾人，香港有大概四百到五百万人，其中十分之一大概四五十万是基督教徒。而义和团针对的主要敌人是什么，除了“大毛子”也就是真外国人，就是“二毛子”信洋教的汉人，如果以义和团为正面形象，那么香港地区十分之一的票房就别想要了。

与义和团相反的是太平天国，太平天国早在1984年就由香港无线拍了电视剧，主演吕良伟黄日华放在今天很多人都知道。香港人为何如此重视太平天国，这除了太平天国歼灭南京满城，占据江浙十几年与满清对抗。造成满清南方藩镇割据局面出现，对于中国和汉族的解放确实居功至伟，恐怕太平天国也信基督教，有利于争取香港票房。也是相当重要的原因。

至于台湾人，台湾人当时还没有被台独思想夺舍污染，主流思想还是清末革命党的历史观念。清末革命党是这样评价义和团。

“义和拳酿成大祸难收拾，外洋的八国联军进北京。” 秋瑾《精卫石》：

“有野蛮之革命，有文明之革命。”“野蛮之革命有破坏，无建设，横暴恣睢，知足以造成恐怖之时代，如庚子之义和团，意大利加波拿里，为国民添祸乱。” 邹容《革命军》

至于说香港片地域主义严重，抬高南方反清组织，贬低北方反清组织。这个可能有，沿海一带由于民族成分过于单纯，大多数人别说满人，连回族都很少见过。因此北方人甚至说官话的湖北人四川人有时候都被暗暗排斥。但南方反清组织的战绩实际上丝毫不亚于北方反清组织。因为别人的过失就一味否定别人不可取，别的不说太平天国主力就是广东和广西的汉人吧？

而且清末两代广州驻防将军都死在广东革命党手上，广州驻防将军可是正一品要员，比总督巡抚地位还要高，一般都是满洲贵族出任，被满清视为三藩的替代品。而这么大的官广东革命党杀了两个。一个孚琦被革命党温生才打死，温生才被捕后大义凛然，表示自己“不是暗杀，是明杀”，因为“满清无道，日召外侮，皆此辈官吏为厉之阶耳。杀一孚琦固无济于事，但藉此以为天下先，此举纯为救民族起见，既非与孚琦有私仇，更非有人主事。”

一个凤山，本来是荆州驻防将军接替孚琦，不敢光明正大进城，偷偷摸摸化装想从小道溜进广州。结果广东革命党早就在他去的路上的理发店和杂货店埋伏，当街扔下炸弹炸死凤山，事后扔炸弹的李沛基还成功逃脱，活到了民国时期。广东今天还有一道名菜叫“凤山进城”，就是被炸爆的鸡蛋。温和泛突厥同胞说六城萨尔特反清最厉害，然而六城萨尔特没有击毙满清一个巡抚或者伊犁将军级别的大官，伊犁将军明绪也主要是汉回和哈萨克造反被困住自杀。六城萨尔特甚至没有打败过任何一个征服者，不管是西辽人还是叶尔羌蒙古准噶尔蒙古或者是满清。严格来说他们的反清作用还不上广东人反清作用的一根手指头，最后也只能继续接受汉人左宗棠湘军藩镇集团和民国政府仁慈的统治。

广东革命党击毙的两个广州将军孚琦和凤山

只能这么说，黄飞鸿电影代表了港台老一辈人的民族主义观念，即亲西方文化，看不起满清和日本。又瞧不起底层人民淳朴的爱国运动。这种观念自然有其阶级和地域的错误。但义和团反信基督教的汉人不分好坏屠杀信基督教的汉人，却联合满清不也和港台一样是一种狭隘的错误吗？可以说义和团“扶清灭洋”是错的，但是义和团余部打出“锄清灭洋”的口号并汇入辛亥革命的洪流中是非常正确的。

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因为黄飞鸿系列真正试图讲述的是“启蒙”。

从题材上来讲，黄飞鸿系列属于功夫电影，是妥妥的类型片。但是，这并不妨碍编导试图在其中表达一些“情怀”，或者说“私货”。

如果你仔细看过黄飞鸿系列电影，你就会发现，片中的黄飞鸿打外国人的戏份并不多，大多数时候，他的对手都是中国人。

并且在外国人中，英国人很少出现，这当然跟当时香港还未回归有关。被打的一般是美国人、俄国人、日本人等。

而黄飞鸿系列中，真正的敌人永远是“愚昧”。

第一部中，任世官饰演的严振东虽然是黄飞鸿的对立面，但并非通常意义上的“反派”。他孜孜以求的不过是“在佛山打出名堂”，混口饭吃。而在与黄飞鸿的货仓大战后，被一群美国洋枪兵打死，严振东无疑是一个悲剧人物。他临终的遗言：“咱们的功夫再厉害，也敌不过洋枪！”让黄飞鸿无言以对。

到了第二部，黄飞鸿和阿宽坐着火车来到了广州，一路上被颠得怀疑人生，却依然被工业文明的技术力量震撼了。这一次的敌人变成了白莲教。这又是当时国人“愚昧”一面的集中体现。而陆皓东跟黄飞鸿说的那句：“我们中国人已经浪费了太多的时间。”更是八十年代报刊中经常出现的一句话。当然，让张铁林老师饰演的孙中山先生出场，更彰显了编导试图将黄飞鸿嵌入历史的冲动。

第三部“狮王争霸”之后，那段黄飞鸿的慷慨陈词今天更已成了经典：

“李大人,所谓胜者为王,败者为寇。刚才天炮一响,如果没有天灯挡枪的话,胜负归谁,还真没人知道。现在金牌在我黄某的手上,并非我赢了。大人为了大显我民神威而举办的这场“狮王争霸”,死伤这么多人,在世人面前,其实我们都输了。 依小民之见,我们不只要练武强身、以抗外敌,最重要还是广开民智、智武合一,那才是国富民强之道。区区一个牌子,能否改变国运?还请李大人三思。这金牌,留给您做纪念吧!~告辞了!”

几部黄飞鸿，内容是百分百的功夫电影，但电影的主题却最终证明了“功夫没用”，这不得不说是黑色幽默的一幕。

虽然中国功夫是我们传统文化的瑰宝，但这个宝贝无法应对近代列强崛起，无法助力国人救亡图存却是事实。徐克用黄飞鸿系列探求救国与启蒙之道，今天的我们当然知道是个不可能完成的任务。

而当今之世，救国已经由近代无数革命先烈前赴后继地完成了。但是在徐克看来，我们很多的同胞还未在思想上真正“启蒙”，从五四开始的议题到今天也没有完全过时。所以电影中黄飞鸿最大的对手一直是国人，第一部的严振东，第二部的白莲教和纳兰元述，第三部劳民伤财却一地鸡毛的狮王大会，这些背后都是徐克试图批判的对象——国人的愚昧。

然而一部功夫电影无法承载过深的内涵和命题。因此黄飞鸿系列除了出色的动作设计外，最大的价值就是成为了一个民族文化的符号。这种无心插柳柳成荫的结果也并不是不好，它还启迪了徐克若干年后的另一个系列“主旋律商业大片”。

只是，原本的启蒙主题和明面上的救亡图存的故事，恰恰呼应了某位思想家若干年前提出的“救亡与启蒙的双重变奏”，而若干年后，黄飞鸿系列作为香港电影黄金时代的代表作品，包括黄飞鸿这个英雄形象，被放入橱窗成为符号、经典化的命运，恰恰成为了它试图表述的反面：打破迷信，打破英雄崇拜，建立真正的人民史观。

排名第二的回答已经点明了最根本的原因，就是香港文化工业的影响。但后面给出的理由却太想当然了，这事儿恰恰跟港英政府没什么关系，而是香港功夫片本身作为再造民族主义意识的先锋队却最终被自己造就的民族主义范式抛弃这么一段可悲又可笑的“历史悲情”。

香港功夫片最基本的一种叙事就是通过叙述中国被列强侵略瓜分的近代史来换起观众的屈辱记忆，然后又通过中国武师在肉体上战胜外国人将这一记忆重塑为值得骄傲的民族认同。这种民族认同在影片中的具体载体是“咏春”“叶问”以及“黄飞鸿”等等，也就是习武结社这种中国民间武术传统。那么，既然以这种传统作为载体，它显然需要处理同样是（至少明面上是）起源于民间武术团体的义和团运动。毕竟义和团运动的兴起和失败是对它所试图塑造的这种民族主义范式的巨大威胁。既然大家都是习武结社的“会党”性质团体，怎么你就能弘扬民族自豪感，而我就彻底失败了呢？因此香港功夫片必须选取一个位置放置义和团的失败。

它在一开始的选择是通过影像来创造出一个个精彩炫目的打斗场面，以这种电影特有的“幻觉”（片中主角那浪漫化个人英雄主义同样也是这种幻觉的一部分）来将整段惨烈的历史掩盖过去。也就是说，它选择了一种很取巧但也很别扭的办法，既要义和团运动所带来的民族觉醒，同时又把它的失败通过各种手段巧妙地偷换或者掩盖过去，以此达成一种“中华民族主义”范式的重塑。在这个阶段，香港文化工业对义和团的意识和描写还没形成一个称得上是症候的污名化。但是，随着改革开放的“历史进程”，香港（粤语）文化席卷并深刻影响了一代大陆城镇青年后逐渐失去了它原来的全国性影响。与此同时，它这套“中华民族主义”范式也为大陆所习得，甚至开始反噬香港自身；再加上香港从改开早期经济上毋庸置疑的霸权地位逐渐向下跌落。种种变化使得它不得不放弃早先的那套范式，开始捍卫起自己的特权来：一种鼓吹“南方现代性”的话语就在香港文化工业里应运而生了。这就是题主所说的这种情况表现的最为明显的时刻。

在徐克拍的那几部《黄飞鸿》系列里，黄飞鸿根本不是一个近代中国的民间武师形象，而是一个彻头彻尾的现代人。也就是说，他是作为“现代人”的观众的思想意识和道德情感在片中的化身。整个人俨然一副我既能坚持民族本位又能包容开放的现代绅士派头，就连他的伴侣十三姨都给拍成了香港冬妮娅。与之相对应，义和团就被塑造成了一个彻头彻尾的愚昧排外的反面典型。在《黄飞鸿》系列里，这些形象完全是为当代中国的“现代道德”量身打造的。同样是面对西方现代化的产物，我黄飞鸿能分清哪个好哪个坏，怎么你们义和团就不行，就盲目仇视呢？说白了还是太愚昧，太前现代，我们南方会道门比你们开明太多了。因此我们是“特殊的”，并且是“合法的”，更关键的是，我们是“现代的”。

到此，香港文化工业完成了一个意识形态上的转型：功夫片基本叙事中的“外部”的他者（外国人）被置换为“内部”的他者（义和团），甚至前者还有某种“基于强者/绅士的认同”而显得更开明，后者就完全是愚昧无知与极端暴力的化身。义和团对于香港功夫片所要塑造的民族主义范式的威胁，并不单纯在于某种影片逻辑与历史现实的矛盾，最关键的在于义和团背后的那种“革命话语”。只有站在新民主主义革命以及社会主义革命的角度，才能真正把握义和团运动所留给中国革命的遗产，才能真正处理义和团所揭示的“群众运动的混乱与活力”这个核心议题，才能真正理解义和团运动兴起与失败的意义。香港文化工业则做不到这一点，在刚开始它还是以一种别扭的姿态去掩盖这点，现在则彻底地撕破脸皮，将革命话语对义和团的诠释彻底驱除出去。

当香港文化工业终于将义和团及其背后的革命叙事彻底驱除并开始采取一种“现代”与“前现代”的分野时，中国的民族主义已经不再需要依靠近代革命史和群众运动史来做动员了，单是“现代化”本身，单是对自己在现代化进程中的主体地位的确信与激动本身，就已经能很好地将其动员起来了。人们终于从长久以来的“中国-西方”的视野中走出，转而重新发现“中国的内部”了。然而，令人感到可悲又可笑的是，现在令香港感到岌岌可危的事物，却曾是它自己亲手播种、培育、养大的；香港文化工业对义和团声嘶力竭的污蔑，只不过是一个曾甘做打手的人因被抛弃而发出的阵阵哀嚎。这会留给今日诸公一个绝妙的教训：背叛历史的人，到头来将被历史本身背叛。

义和团被清廷利用之后，再被清廷抛弃。清廷当然要说义和团的坏话。

西方列强被义和团抵制，西方列强当然要说义和团的坏话。

北洋是继承清廷，蒋记民国是给西方列强当买办

黄飞鸿电影出自香港。香港做为一个半封建半殖民地的遗留下来的社会，那些清廷、北洋、蒋记、买办们思想，当然会影响到香港。

自然会把义和团当成彻底的反派。

其实不止义和团，还有天理教，白莲教。

他们有个共同特点，都是在北方更活跃一些。

而本来黄飞鸿就是佛山人，拍电影的又是香港。所以，就不难理解了。

黄飞鸿1讲的是朴素的民族主义被洋枪洋炮打醒的过程的，黄飞鸿一开始觉得中国不需要改变，只需要大家一起为国为民悍不畏死就行了。

这就是鸦片战争镇江三总兵殉国前，清政府中人的主流想法，不是我这套已经落后，仅仅只是下面人贪生怕死贪污腐败，只要大家忠君爱国，文官不贪财武官不怕死，就可以击败洋人，

然而戏棚洋枪一通乱射，直接把黄飞鸿打醒，正如镇江三总兵殉国让清政府中的开明人士醒悟一般，之后才开始有了洋务运动。

相比之下严振东死于乱枪之下不过是再次加深黄飞鸿的认识，甚至不过是为了和已经决定求变而且开明的黄飞鸿形成一个鲜明的对比而已。

黄飞鸿2则是讲述一个落后愚昧的环境下，如何启发民智的过程。黄飞鸿救下的那些孩子，陆皓东和孙文等革命党才是未来的希望。正如历史上覆灭清王朝和北洋的，就是那些接触过西方思想甚至有过留洋背景的年轻人。

而纳兰元述对孩子们见死不救以及放任白莲乱局，也是在阐述即使是朝廷内部的开明势力，为了自己的利益也是可以随意牺牲人民利益的，朝廷并不可信。

然而黄飞鸿即使在第一部受到了强烈地冲击，也没有选择全盘西化，而是中西兼用，拿来主义，无论外面的东西有多好，但是还是要结合我国实际。所以面对一堆愚民信徒的围攻，西化的陆皓东完全丧失斗志和希望，而黄飞鸿却能立马想出以子之矛攻子之盾的做法，选择了以迷信破除迷信，最终逆转结果。

正是有了第二部的剧情铺垫，第三部无论是面对俄国佬的自夸，还是拿了牌子之后面对朝廷大员，黄飞鸿才能够从容地侃侃而谈。

相对而言第三部的思想就没那么深了，片子一开头慈禧关于举办那个狮王争霸赛的谈话就已经证明了这个朝廷已不可救药。黄飞鸿选择救下李鸿章也不是为了保护这个朝廷，而是为了阻止避免洋人的阴谋得逞，避免这个废物朝廷割出去更多的土地把这片土地祸害得更深。

第四部的主要矛盾已经变了，第四部的主要矛盾就是八国联军想要瓜分中国，真正的反派是洋人以及大力王、段天雷这种为了自己私利而和洋人合作的汉奸。

所以红灯照其实算是正面出场了，一改第二部白莲教那种血腥凶残盲目反智的路线，最多只能算是有些愚昧的人民群众朴素的爱国情操而已，这一部里黄飞鸿和红灯照只能说是不打不相识，双方没有不死不休的血仇，大家最终都为保护这片土地而出力。这其实是在表明为了抵御外敌，要团结一切可以团结的力量。所以为了表现这个主旨，朝廷这边也一改往日作风，出了一个为国捐躯的满人都统。

所以真正义和团当反派的也就是第二部，还给改成了白莲教，和第四部的义和团进行了区分，相当于把一个人劈开分别塑造了好坏两个角色，至少在徐克这里义和团运动还是有正反两面的，不是纯粹的反派。

至于铁鸡斗蜈蚣，主创是王晶了，而且纯娱乐作品没什么思想性，就不用谈了。

因为《黄飞鸿》里的“爱国”，很大程度上是“精英视角”的。

作品的立场上，对（相信）封建迷信的爱国者，作品里既有肯定也有否定，总体上还是否定的，这点配合作品里的光影和音乐衬托不难体会到，除了他们保家卫国时的画面会有所“光亮”，音乐比较激昂以外，其他装神弄鬼反智反科学，或扶清灭洋、盲目排外，看不清内部敌人的画面，基本都是用阴间滤镜和比较渗人的音乐去当BGM的。

作品里推崇的爱国者，大多数是中西合璧（像黄飞鸿和十三姨）或纯西式的爱国者（像孙文和陆皓东），对其他的人，像洋务派的清朝官僚（像刘永福和纳兰元述），则是既肯定其爱国的那一面，有否定其阶层局限的那一面，对于李鸿章、慈禧和其他外国侵略者，基本都是嘲讽和完全的否定。

而对于草根爱国者，基本都是拿出来当反面教材，哀其不幸怒其不争的态度，用他们来作为证明“以传统方式内卷卷不出前途出路和未来”“学医学武都救不了中国人，广开民智才可以”这些结论的素材，像严振东和狮王争霸里的各路人马，以及作为反派的各种封建迷信头子。

作品里的黄飞鸿，既相信“金山或许就在我们这里”，能看出来外国侵略者“开口绅士风度、闭口兹有皿煮，其实说来说去就是要骗钱骗得好看一点”，他认为中国是有希望的，但他又对普通封建迷信信众没有什么好感（或者说实际态度是相当的厌弃，甚至曾经被部分观众调侃为“打洋人我点到为止，打自己人我重拳出击”），至于为什么这些人们会跟着封建迷信头子们走被他们忽悠，为什么他们看不清清廷表面富国强兵，实则自私腐朽，作品里的黄飞鸿并没有真的多费心思去想，他只是知道，大概率孙文们是比李鸿章和纳兰元述们更爱国、更有希望的；他只是知道，如果华人都能像刘永福和孙文那样有志气有知识，国家就能变强变好，但为什么刘永福和孙文们能变成有志气、有知识的国人，则不是作品里黄飞鸿们关心的话题。

把作品里黄飞鸿的思路放到现在的语境里，就像是说：如果中华男儿都能像何世杰那样开放求知，如果中华女子都能像谷爱凌那样不让须眉，奋发努力，那中华就有希望了。

至于为什么何世杰能成为“何同学”，至于为什么谷爱凌能摘金夺银，为什么其他人成不了他们，则不是作品探讨的主要话题了。

就像《黄飞鸿》系列的英文译名是《中国往事（Once Upon a Time in China）》，作品很着力去描绘出那个时代的完整画面，但自身的视角，会决定回顾那个时代过程中看问题的角度，作品里的黄飞鸿和孙文作为开明士绅和新兴资产者的代表，展现出的就是当时具有先进性的新兴资产者和开明士绅们投身变革的立场和方向，他们知道求知、开放、尊重科学和改变上层建筑是进步的方向，但如何充分调动人们，让义和团、白莲教的信众们变成新的黄飞鸿和孙文，则不是作品的重点，或者说，是无法展现出来的“历史挂”限制。

从历史还原的角度，把义和团、白莲教等封建迷信团体当成反面教材，既是作品的先进性，也是作品的局限性，就是这种感觉吧。

义和团并没有做错

错就错在保的是鞑清

这算啥，北京电影制片厂拍过一部赵文卓版本的《黄飞鸿 之 王者之风》，不仅拼命美化满清、跪舔八旗，更离谱的是居然明火执仗的影射反清的革命志士是西方列强的走狗汉奸，堪称三观歪到茅厕里去的典范。