「迪士尼九老」给今天的动画师留下了哪些遗产？ 第1页

的答案答得有些偏了。两年前我在看到时就想指出，但恐怕当时有些详细的内容我自己也拿不准，一拖拖了两年，这个答案一直存在我的草稿箱里，现在终于才有信心把这题答得不出错了。这个信心来源于我一直以来进行的迪斯尼拉片工作，目前终于能有把握的认出 90 % 以上由「迪斯尼九老」负责的每一个镜头。

钟的答案里提到，九老「参与了《汽船威利》、《白雪公主》到《超人总动员》各种里程碑式动画片制作」，事实上，九老中弗兰克·托马斯和奥利·琼斯顿最后作为动画师参与的作品是 1981 年的《狐狸与猎人》，并且在上映前就已经正式退役；2004 年的《超人总动员》只是客串了一个镜头的配音而已。

从无声到有声，从黑白到彩色，这个发展初期基本与九老无关——事实上，大多数九老在《白雪公主》时期才成为新人出道，如何影响这一进程呢。而「十二黄金法则」，事实上每一条在《白雪公主》时都早已成型，也并非九老的发现；只是弗兰克·托马斯和奥利·琼斯顿日后在 80 年代将这十二条提炼出来放在一起，作为日后美国动画教学的基本规律而已——它不应该算到「九老」的头上，只是「九老」其中之二对此的传播有所贡献，但至少米尔特·卡尔是不喜欢这样的总结的。

此外，「还有一个多平面摄影机的发明应用，不过具体书籍上都没有提到是否跟他们九人有关，几本书都是在同一时间一起提到的。」和九老无关，多平面摄影机是鄂布·埃沃克斯所发明的——Ub Iwerks，中文书多翻译为「乌布·伊沃克斯」，但这个音译将他的姓和名全部发错了音。

九老的影响力是一个很复杂的问题，关键点是我们必须将他们分开作为独立的艺术家来对待。这篇文章花了我整整一周时间来写，纯手打，无复制粘贴，文章背后是我在两年时间里对迪斯尼 27-77 所有动画片的逐帧拉片工作和近百篇访谈资料的收集。篇幅很长，但我确实没办法将它再做更多简化了；就算我直接总结出来，在大多数人（包括我们很多动画学生、业内）连九老名字都记不住的情况下，我总结的又有什么意义呢？

所以这个问题，如果你对迪斯尼动画真正感兴趣的话，对照下面正文里提到的具体镜头去结合影片来看，自己寻找答案。

下面是正式答题。本答案共三万五千字，建议大家分段来阅读。

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〇、

「Disney's Nine Old Men」其实不应该翻译成「迪斯尼九大元老」，这个名称是很多误区的源泉，致使很多人误认为他们进入迪斯尼或者动画行业的时间很早。但实际上，除了莱斯·克拉克是自迪斯尼工作室成立之初的真正元老（1928 年），其他八人都是在 30 年代中期才陆续进入工作室，30 年代末才崭露头角，而此时迪斯尼的早期风格已经成型。

美国总统罗斯福在 30 年代将最高法院的九名大法官戏称为「九个老头」（nine old men），于是，华特·迪斯尼在 50 年代初时，也将当时工作室内最核心的九个动画师戏称为「九个老头」，而当时他们才四十岁。这个称呼中戏谑的成分随着时间逐渐消失，而开始带有迪斯尼工作室里权力与阶级象征的意味，所以我觉得「九老」是比「九大元老」或者「九个老头」更合适的中性翻译。

「迪斯尼九老」并不是一个严密的整体，九个人有着自己独特的个性与动画风格，都是当时迪斯尼出色的动画师——但并非全部都是最出色的。它是华特·迪斯尼心血来潮的产物，并不表示迪斯尼动画师中水平的高下，而更多是职场政治的结果。这一称谓的强势也造成了一些负面的影响，它使得我们往往会忽略他们的个体差异，也导致许多原本才能并不比九老弱的动画师被埋没、无人问津。我在国内至今没见过不借助资料能说出九老完整名单的人，九老尚且如此，更何况其他迪斯尼动画师了。

在迪斯尼刚成立时，迪斯尼起决定性的元老动画师是 Ub Iwerks；在 Ub Iwerks 离开后，有 Ben Sharpsteen 和 David Hand，随后是 Norm Ferguson、Ham Luske、Art Babbitt、Fred Moore 和 Bill Tytla；与九老大概同时期的，也有 Dick Lundy、Fred Spencer、Preston Blair、Ken Muse、John Sibley、Hal King 等等。区分「九老」和以上这些人的决定因素不在于艺术水平上：「九老」从一开始就是在迪斯尼出道，是完全由迪斯尼公司培养出来的动画师，而不像早期那些从其他工作室跳槽来的；他们不会质疑迪斯尼本人的艺术领导，也很少质疑公司的管理，更不会跳槽。因此在迪斯尼大罢工期间，他们并没有参与，而是坚定的和迪斯尼站在一起，一直工作到退休。华特·迪斯尼称他们为「九老」，是因为他觉得这些人无论在任何时候也不会背叛他，也不会抛弃迪斯尼这家公司，因此给了他们这一称谓，随后变成了一项特权。

这些事情是在谈及「迪斯尼九老」时首先应该知道的。这样说并不会让他们的光环减少多少，但这是我们认清事实的前提。我尊重每一位「九老」的工作，不是作为一个整体，而是作为每一个独立的艺术家——每一位艺术家应该被当作个体来评论和欣赏。

所以迪斯尼九老，分别为：莱斯·克拉克（Les Clark）、乌利·雷瑟曼（Woolie Reitherman）、埃里克·拉森（Eric Larson）、沃德·金博尔（Ward Kimball）、米尔特·卡尔（Milt Kahl）、弗兰克·托马斯（Frank Thomas）、奥利·琼斯顿（Ollie Johnston）、约翰·朗斯贝里（John Lounsbery）和马克·戴维斯（Marc Davis）。下文中以姓氏代称。

（先声明，这图标的是错的，贴出来只是顺手黑一下奥斯卡，因为他们居然能把米尔特·卡尔和埃里克·拉森标反……其他是正确的。）

每个人进入迪斯尼的时间分别为：

• 莱斯·克拉克（1927/02/23）
• 乌利·雷瑟曼（1933/05/21）
• 埃里克·拉森 （1933/06/01）
• 沃德·金博尔 （1934/04/02）
• 米尔特·卡尔（1934/06/25）
• 弗兰克·托马斯 （1934/09/24）
• 奥利·琼斯顿（1935/01/21）
• 约翰·朗斯贝里（1935/07/02）
• 马克·戴维斯（1935/12/02）

下面以时间线大致说一下九老做过些什么。前面的时间轴部分只是为了让大家有个时间概念，大概了解每一时期的风格，记不住这些人名无所谓，之后会再详细介绍每个人。

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一、初出茅庐（1928-1937）

先上迪斯尼第一部长篇动画电影，1937 年《白雪公主》的制作人员名单，这是九老第一次全部参与同一部作品。划线部分是九老其中的 6 人，仍有 3 人作为新人助手没有被署名的权利（琼斯顿、戴维斯、朗斯贝里），此时还没有人能坐上动画总监（supervising animator，类似于日本作画监督）的职位。

莱斯·克拉克早在 1927 年就加入迪斯尼——当时的迪斯尼还不是现在的迪斯尼公司。当时迪斯尼仍在做《幸运兔奥斯华》系列，随后形象使用权被收回，华特·迪斯尼在 28 年投奔哥哥罗伊·迪斯尼重新创业，才成立现在的迪斯尼公司。在重新创业时，只有鄂布·埃沃克斯（Ub Iwerks）和莱斯·克拉克选择了继续跟随迪斯尼。当时的克拉克高中刚毕业，没有接受过正式的美术教育，也只是鄂布·埃沃克斯手下的一个助手而已。

克拉克 29 年成为了正式动画师，但始终没有什么特别出众的才华展现出来。甚至连他的助手弗雷德·穆尔（Fred Moore）都已经转正，而且成为领导迪斯尼风格的最顶尖动画师，他本人也依然默默无名。相反，在他回过头来学习自己曾经的学徒弗雷德·穆尔以后，才逐渐开始成为负责米老鼠作画的专家，这已经是 1935 年左右的事情了。

（1935 年《米奇音乐会》，该镜头的动画师是克拉克。）

不像克拉克那么早，大多数迪斯尼九老都是在 33 - 35 年间进入迪斯尼。雷瑟曼是其中最早崭露头角的新人动画师。他 1933 年加入迪斯尼，成为本·沙普斯坦（Ben Sharpsteen）的助手；34 年成为正式动画师，在《双枪手米奇》（Two-Gun Mickey）中贡献了几场追逐戏。他的早期风格动作幅度大，表演卡通化，因此经常负责皮特（Pete）和高飞（Goofy）这两个滑稽角色，很快在新人动画师中站稳了脚跟。

（1934 年《双枪手米奇》中的追逐镜头，动画师是雷瑟曼。）

拉森和卡尔紧随其后。两人均是 35 年成为正式动画师，前者曾是哈姆·卢斯克（Ham Luske）的助手，后者则是比尔·罗伯茨（Bill Roberts）的助手；但不像雷瑟曼一样，两人早期并没有表现出太出众的地方，更多是负责画一些技术难度较低、但工作量繁琐的群众镜头，因此也默默无闻。

金博尔也曾是哈姆·卢斯克的助手，不像卢斯克擅长写实化的动作分析，他的风格也更卡通，而且技术还远不成熟。此时的金博尔虽然无法胜任什么高难度的重要镜头，却已经表现出非常强的创造力，在他还作为助手时就成为了第一个在迪斯尼引入速度线效果的人。

（1935 年《龟兔赛跑》中的速度线效果。尽管这个镜头是哈姆·卢斯克负责，但金博尔作为助手可能负责了速度线等细节的绘制，我不完全确定。）

但最早展现出极高天赋和成熟技巧、被公认为明日之星的新人动画师，还是弗兰克·托马斯。注意他的名字是写在所有动画师中第一位的，也是除了四位动画总监外，最早进入《白雪公主》制作的动画师，迪斯尼对他的器重可见一斑。他曾是弗雷德·穆尔的助手，但在 36 年时已经表现出不下于费雷德·穆尔的水准，将费雷德·穆尔所总结的「拉伸和挤压」和他的流线型设计运用得炉火纯青，甚至表演上更胜一筹，所欠缺只是一些经验罢了。

（1936 年《米奇的大象》，布鲁托被大象吸住的部分镜头是托马斯的。）

这些署名的六个动画师中，雷瑟曼负责镜中灵的镜头，拉森和卡尔负责大量森林小动物，金博尔负责秃鹫，克拉克倒是画了一些小矮人镜头，但也缺乏亮点——换句话说，他们都只是在负责些对剧情没太大推动作用的边缘角色或者无关紧要的镜头罢了；未署名的三人，琼斯顿是弗雷德·穆尔的助手，戴维斯是格里姆·纳特威克（Grim Natwick）的助手，朗斯贝里是诺姆·弗格森（Norm Ferguson）的助手，因此三人在没有成为正式动画师的情况下没有被署名。唯有托马斯，作为正式动画师单独负责了几组镜头，如七个小矮人蹑手蹑脚接近白雪公主的镜头和七个小矮人听到白雪公主呼唤后下楼用餐的部分。

（《白雪公主》中七个小矮人发现屋里有人后的镜头，动画师是托马斯。）

我之前在专栏《

》里提到过，真正创造了迪斯尼动画规律的人主要是弗雷德·穆尔和诺姆·弗格森，两人均是《白雪公主》里的动画总监，前者负责七个小矮人，后者负责女巫。包括最早加入迪斯尼的莱斯·克拉克在内，他们之中最早展现出才华也是在 35 年前后了；而早在 33 年的《三只小猪》已经可以看做是迪斯尼风格的雏形，在 37 年《白雪公主》时迪斯尼风格已经基本成型。早期对于动画规律的探索，基本上和九老这些新人是拉不上关系的。

接下来，才是九老陆续走上历史舞台的时刻。

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二、新老交替的时代（1938-1949）

1938 年米老鼠系列短片《勇敢的小裁缝》（Brave Little Tailor）开始制作。琼斯顿在《白雪公主》中成为弗雷德·穆尔的首席助手，他的助手工作也得到了高度赞扬。于是，琼斯顿在《勇敢的小裁缝》中正式升为动画师。

（1938 年《勇敢的小裁缝》，群众奔走相告的一组镜头是琼斯顿负责的。）

（1938 年《勇敢的小裁缝》，米奇觐见国王部分整段都是托马斯负责的。线拍见：

）

托马斯和琼斯顿都是斯坦福大学的毕业生，早在大学期间就成为至交好友，随后进入乔伊纳德艺术学院（Chouinard Art Institute，加州艺术学院的前身）继续深造绘画。原本两人对动画都兴趣不大，但迪斯尼在 33 年的《三只小猪》让他们看到了动画表演的可能性，让他们投入到动画界中来。

《勇敢的小裁缝》中两人负责的镜头中，琼斯顿作为刚出道的新人，他负责的部分基本上模仿了导师弗雷德·穆尔的风格，完成度已经非常高；而托马斯经过几年的正式动画师经历后，开始以弗雷德·穆尔的风格为基础继续前进，而且走得比穆尔更远——他已经不再局限于卡通式的表演，而开始尝试写实化的、基于戏剧表演基调的动画表演。

在《匹诺曹》开始筹备制作期间，华特·迪斯尼希望这部长篇动画电影主要由新人来担当，于是托马斯成为《匹诺曹》中的动画总监之一，随后琼斯顿也加入其中。两人开始以弗雷德·穆尔设计的匹诺曹形象进行实验，制作一些线拍以在前期先确定角色的表演基调。

但穆尔、托马斯和琼斯顿的前期实验并没有让迪斯尼满意，《匹诺曹》的前期工作一度停滞不前。托马斯希望匹诺曹的动作应该基于关节，用僵硬、木偶般的方式活动。卡尔日后回忆道，「他们太沉迷于木偶的概念了」，而他认为应该「先忘记他（匹诺曹）是个木偶，将他画成一个可爱的小男孩；然而再画上些木头关节让他变成个木偶。」卡尔向哈姆·卢斯克提出了这一建议，卢斯克让他提交自己版本的匹诺曹，于是卡尔画了匹诺曹进入海底的镜头。迪斯尼看过卡尔的新设计后大为赞赏，认为这才是他心目中的匹诺曹形象。于是，之前默默无名的卡尔也一跃成为《匹诺曹》的动画总监，《匹诺曹》的制作终于开始有所进展了。

（《匹诺曹》，匹诺曹进入海底部分大多数中近景是卡尔负责的。）

《匹诺曹》和之前的《白雪公主》一样，动画师分配是按角色定的。托马斯、卡尔作为动画总监，负责匹诺曹大部分的重要镜头，琼斯顿协助两人。三人的风格此时都受弗雷德·穆尔的影响，但他们对动画的不同追求已经开始体现出来：托马斯会负责画肢体表演更复杂的镜头，如匹诺曹在舞台上表现得如真实木偶一般的跳舞部分、笼中挣扎呼叫时不断得重心失衡、跌倒；琼斯顿则更多负责有细腻表情变化的镜头，如匹诺曹在笼子里见到蟋蟀时的伤感，面对仙子说谎时表现出的无辜状；卡尔对于表演没有什么特别倾向，但一些绘画层面上的难度较高的镜头会交给他，如匹诺曹变成真人男孩。

（《匹诺曹》，左：卡尔，中：托马斯，右：琼斯顿。）

除了角色匹诺曹以外，九老中另外三人也陆续进入到制作组。拉森虽然之前并未负责过重要角色、镜头，但他在《白雪公主》中所负责的动物（小鸟、松鼠帮助白雪公主打扫厨房）为他赢来了本片中猫咪费加洛的角色；金博尔则因为擅长滑稽角色的表演被分配了蟋蟀吉明尼；而雷瑟曼，则因为对于追逐、动作戏的擅长，被分配了鲸鱼魔斯路，也画了部分匹诺曹和吉明尼的镜头。连同托马斯和卡尔，这五个有几年正式动画师经历的新人都在《匹诺曹》中首次担当动画总监。

反而是最早加入的克拉克，因为始终没有表现出众的才华，只是胜在经验丰富，并没有像其他人一样升为动画总监——这里我并不觉得克拉克画得不好，相反，他的部分镜头也有着非常出众的质量，但我想他可能对绘画和表演都有所欠缺，需要依赖其他人的帮助才能完成自己的部分，所以难以指导他人吧。

朗斯贝里在此时终于升为正式动画师，负责了反派狐狸和猫的部分镜头——这是很典型的有他导师诺姆·弗格森风格的角色。

（左：五个动画总监；中、右：三个动画师。5+3=8，少的那个戴维斯依然没有踪影。）

《匹诺曹》是迪斯尼新旧交接的开始，八名动画总监中，三名是曾经《白雪公主》的动画总监，剩下五名都是新人，也成为日后的迪斯尼九老。但此时仍有一名九老尚未出道，也就是最后一位入社的戴维斯。

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戴维斯直到 1938 年也没有成为正式动画师，不是因为没有才华，而是因为他对绘画本身的兴趣远远大于动画。因此他在《白雪公主》中成为了格里姆·纳特威克的助手，随后却没有继续当动画师，而是选择了成为前期的创意设计和故事版画师。在其他八人都在制作《匹诺曹》时，他则在《小鹿斑比》的制作组里。

如果说迪斯尼动画师中谁的绘画功底最强，那无疑是戴维斯。他在进入迪斯尼前，每天会在动物园开门前进去画动物写生，研究动物的骨骼结构和运动；在《小鹿斑比》开始制作时，由于斑比中的动物不同于之前的卡通化造型，戴维斯的写实绘画功底使得他从其他动画师中脱颖而出。

戴维斯在当时著名画家里克·勒布伦（Rico LeBrun）的指导下开始学习鹿的骨骼结构，并成功将真实的鹿造型改变为可动画化的鹿——主角小鹿斑比。为了达到这一目标，一方面，他必须充分了解鹿的身体构造，并将鹿动作中优雅的一面发挥得淋漓尽致；另一方面，作为电影，他同时必须让鹿的面部出现复杂的表情表演，才能与观众达成共鸣。因此，他增加了鹿头部和眼睛的比例以方便表情的表现，同时将腿画得更细以加强对比。日后卡尔在此基础上做最终版设计时，对戴维斯的前期设计进行了简化处理以便于动画师作画，但在斑比前期设计中戴维斯起了不小的作用。

（戴维斯的早期斑比设计图）

（戴维斯的故事版草图之一，斑比学滑冰的部分。实际影片中负责该部分的动画师是托马斯。）

在卡尔、托马斯、琼斯顿、拉森四人完成《匹诺曹》的中期工作后，随后立刻进入了《小鹿斑比》的中期制作，并担当该片的动画总监。这是第一部完全由九老这一代新人担当动画总监的迪斯尼动画长片，而老人们则集中在《小飞象》的片场。九老的团体开始逐渐成型，迪斯尼的历史翻开了新的篇章。

（《小鹿斑比》，四位动画总监全部是日后的迪斯尼九老。）

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42-49 是迪斯尼相对低谷的时期。一方面是迪斯尼大罢工中众多动画师跳槽，一方面是二战造成的票房不景气和大批动画师参军。托马斯进入美国空军的第一电影制作部，为二战制作宣传、训练影片；雷瑟曼则干脆加入了空军成为飞行员。两人在 47-48 年才重新回到迪斯尼。

因此自《小鹿斑比》之后，迪斯尼无力再制作大成本的动画长篇电影，转而制作「打包电影」（package film，多段式电影的俗称）——将众多动画短片打包成一部长片长度的电影上映。

在此期间，九人都陆续有了当动画总监的经历，戴维斯、朗斯贝里和克拉克在 1946 年《南方之歌》中都首次担当了动画总监。

（1946 年《南方之歌》，真人电影中的动画部分由九老中的六人担当动画总监。）

九老的时代终于要来临了。

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三、九老的短暂会首（1949-1952）

1949 年的《伊老师与小蟾蜍大历险》是九人再次在同一影片中合作。不过这一时期的称谓是 directing animator 而非 supervising animator，因为更多是按段落来负责，他们实际上承担了一部分导演的职能。这是迪斯尼这一时期最后一部「打包电影」。

此时，迪斯尼觉得重新开始制作动画长片的时机成熟了，《灰姑娘》的制作开始提上日程。这一次，迪斯尼的九老不仅齐聚一堂，而且全部作为动画总监参与《灰姑娘》的制作。

（1950 年《灰姑娘》，十位动画总监，其中框中部分即迪斯尼九老。剩下的诺姆·弗格森本来已经告别一线动画制作升为导演，但此时又被撤了下来。）

重新开始制作长片的华特·迪斯尼无论在经费上还是人员上都不如 40 年代初时，因此他不得不依赖更有经验的动画师来负责，也不再勇于提拔新人；而且所有人类角色的镜头全部实现拍好素材，逐帧打印给动画师作为参考，给动画师自己发挥的空间并不多。

同时，由于迪斯尼大罢工的影响，华特·迪斯尼开始对自己手下的一些动画师不再那么信任：早在 31 年就进入迪斯尼，并且对迪斯尼动画规律有重要影响的诺姆·弗格森在《灰姑娘》中被从导演撤为动画总监，重新回到一线动画制作中，成为《灰姑娘》中唯一不是「九老」、但资历比「九老」更老的动画师。工作室内传闻弗格森是因为顶撞了迪斯尼，而真实的原因我们或许永远也无法得知了。

出于职场政治的考量，「九老」在迪斯尼赋予的称呼下，正式组成了一个松散的团体，并主导了迪斯尼里的动画师协会。他们拥有迪斯尼最高的信任，所以迪斯尼也希望利用他们来制造动画师和导演之间的冲突——迪斯尼认为这种冲突有利于他对公司的掌控，打一派拉一派，很典型的政治平衡手腕。

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从 1950 年的《灰姑娘》到 1961 年的《101 忠狗》，戴维斯几乎设计了所有主要女性角色——有些是前期的概念设计，有些是最终设计。包括灰姑娘、《爱丽丝梦游仙境》中的爱丽丝，《彼得潘》中的叮叮铃，《睡美人》中的欧若拉和女巫梅尔菲森特和《101 忠狗》中的反派库伊拉；而那些不是由戴维斯设计的女性配角，如《彼得潘》中的温蒂、《101 忠狗》中的安妮塔，则是由卡尔设计。而且很多时候，即使一个角色的初设是由其他人完成，卡尔也会负责最终版的设计以适应动画制作。

戴维斯和卡尔对于绘画，尤其是角色设计上的才能使得他们主宰了这一时期所有人类角色的造型；两人也经常上演「公主遇王子」的对手戏——公主是戴维斯，王子是卡尔。两人对彼此的高超绘画水准互相钦佩，结成了深厚的友谊。

（《睡美人》中睡美人与王子的对台戏，这段场景里的睡美人欧若拉是戴维斯负责，王子菲利普则是卡尔负责。）

（卡尔在两人 40 年友谊纪念日的时候送给戴维斯的贺卡，图出自

。左边是戴维斯，右边是卡尔。所以《睡美人》里的「公主遇王子」背后是两个惺惺相惜的老头子……）

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《灰姑娘》的票房成功坚定了迪斯尼继续拍以写实人类角色为主的动画长片的念头——从 42 年以来，迪斯尼从来没有像现在这样财政盈余过。事实上，迪斯尼在短片领域已经在逐年降低，而且已经不再像早期那么受欢迎，米老鼠的人气也被华纳的兔八哥、米高梅的汤姆和杰瑞超越。米老鼠、唐老鸭、布鲁托系列都在 40 年代末到 50 年代初的时期停掉了，唯有长篇动画电影和新兴的电视动画才是迪斯尼在动画领域里唯一的出路。

但所有计划表内的作品——《爱丽丝梦游仙境》和《彼得潘》，都是写实人类为主的动画长片，加上没有足够的短片给一些更热衷于画卡通类型角色的动画师充分发挥的机会，逐渐的，开始有人觉得厌倦了。

卡尔和戴维斯虽然有足够的画力做写实角色，但他们也不喜欢被真人拍摄素材所束缚，现在却被迫要使用这些素材作为参考。同样，拉森和克拉克也经常会负责一些写实的人类角色。导致这一时期内，很多人类角色都有非常强的转描感，尤其存在于拉森和克拉克的镜头中，动作中有些多余的、不自然的抖动——尽管有些不是转描而是参考。即使是卡尔，也偶尔会有些过于贴近真人素材，而显得不那么自然的镜头。卡尔也承认自己在参与《南方之歌》时更有趣一些，现在，他只能在一些讽刺化的配角上才能找到些乐子，如《灰姑娘》里的神仙教母、国王和公爵。

（1950 年《灰姑娘》中公爵玩眼镜的镜头，这里是少有的卡尔能够自由发挥的部分。）

（1951 年《爱丽丝梦游仙境》中爱丽丝与皇后比赛高尔夫的部分，这里虽然可能使用了参考，但显得比其他人的爱丽丝镜头更自然，自由发挥的余地应该更多一些。）

托马斯、琼斯顿、雷瑟曼、朗斯贝里和金博尔都不擅长写实的人体结构，于是，讽刺的事情发生了：所有人都希望能分配到配角，反而没人愿意负责主角的镜头。卡尔、戴维斯、拉森、克拉克虽然一直在负责主角们，但至少卡尔和戴维斯心里是不太乐意的。

《灰姑娘》中，雷瑟曼、朗斯贝里和金博尔都负责老鼠们的镜头，此外雷瑟曼也负责了部分国王和公爵镜头，金博尔还负责了黑猫路西法的部分镜头；托马斯和琼斯顿被分配到了继母和继母女儿，两人在上面费劲了心思才算勉强完成。

《爱丽丝梦游仙境》中，托马斯和琼斯顿总算从写实人物中解脱出来，前者负责纸牌皇后，后者主要负责国王——对此，卡尔发了些牢骚，因为他觉得皇后画起来更有意思，而画爱丽丝其实是件很枯燥的事情；雷瑟曼、朗斯贝里和金博尔则继续负责各式各样的卡通角色，在本片中得到充分的乐趣。

《彼得潘》中，托马斯和雷瑟曼负责船长胡克，在分配镜头时，表演偏戏剧化、肢体表演复杂的镜头交由托马斯，而更滑稽的、或者更紧张的动作戏则雷瑟曼完成；琼斯顿负责大副斯密；朗斯贝里主要负责开头和结尾的父亲；金博尔的镜头则集中在印第安人身上。

同时，迪斯尼九老与导演的冲突也在加剧。这一时期动画长片都是由三人联合执导，分别是克莱德·杰洛尼米（Clyde Geronimi），威尔弗雷德·杰克逊（Wilfred Jackson）和哈姆·卢斯克，并且按段落划分的。九老集中表示不满的对象是克莱德·杰洛尼米，据卡尔和金博尔的说法，杰克逊是迪斯尼最有才华的导演，卢斯克则协调能力出众，但杰洛尼米却是个彻底的混球。

很快，矛盾爆发了出来。

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四、分道扬镳（1953-1962）

到了《小姐与流浪汉》时，金博尔再也无法忍受这样的制作环境——他的风格总是和整部影片不搭调，勉强去适应影片整体感也和他的个性不符。早在《彼得潘》时，他原本也负责了一段船长胡克的镜头，但他的动作比雷瑟曼还要夸张，以至于完全不符合前面胡克所表现出的性格，于是他的镜头被舍弃了。

金博尔因此第一个离开了迪斯尼动画长片，转向开始导演一个新的短片系列《音乐奇遇》（Adventures in Music）。虽然这一系列只拍了两部就宣告流产，但第二部《嘟嘟、嘘嘘、砰砰和咚咚》（Toot, Whistle, Plunk and Boom）却为他赢来了一部奥斯卡动画短片奖，宣告了他事业第二春的开始。随后，他转向导演电视系列。

（1953 年《嘟嘟、嘘嘘、砰砰和咚咚》，金博尔导演的作品，设计风格受 UPA 影响，和传统的迪斯尼风格截然不同。）

（1955 年的《小姐与流浪汉》中，金博尔缺席，成为第一个离开的九老；戴维斯也不在，不过他是因为去准备《睡美人》的前期工作了。）

虽然金博尔不再担任迪斯尼长片的动画监制，也依然和其他九老保持着联系，九老的小团体还能勉强维持着。但金博尔的离去只是一个开始。

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在《睡美人》制作期间，导演威尔弗雷德·杰克逊因心脏原因退休，哈姆·卢斯克转而执导电视节目《迪斯尼公园》（Disneyland，1954 年开播），迪斯尼需要新的导演来接替他们的位置。于是克拉克、拉森和雷瑟曼成为了新的导演，其中以拉森为主，不过三人依然处于总导演克莱德·杰洛尼米的领导下。为什么会选择这三人对于我来说一直是个谜团，因为戴维斯很显然是更适合的导演人选——他因为频繁参与前期的工作，自身也是优秀的动画总监，所以对从前期到中期的每一个环节都更为了解，而这三人基本都没有参与过前期制作。或许是戴维斯更喜欢实质性的工作，对于领导没什么兴趣吧。

我记得是在某人的访谈里听到过一个说法——因为有的人作为动画师太优秀，去当导演是浪费才能（这种话也只有卡尔才说得出来）。虽然不是指这里的情况，不过个人感觉也是原因之一了。克拉克和拉森确实已经越来越难以跟上复杂的人体作画了，而雷瑟曼对自己作为动画师的才能一直也缺乏信心。另一个原因或许则是年龄与资历吧，三人正好是九老中最年长的三人。

（《睡美人》，继金博尔离开后，克拉克、拉森和雷瑟曼成为了导演，动画总监只剩下五人。）

这个决定日后被认为是个错误。作为导演，拉森在每个镜头的细节上花了太多时间，而且并非有领导才能的人，不敢做出决断，这也是导致《睡美人》进展十分缓慢的原因之一。1958 年时，雷瑟曼取代了拉森的领导位置，才让《睡美人》的进展开始快起来，并最终完成了本片的大部分段落执导。

《睡美人》的失败证明了拉森和克拉克（克拉克只执导了开场一幕）不适合作为长片的导演。两人之后陆续成为电视栏目《迪斯尼公园》的导演，和金博尔一道不再参与长篇动画电影制作。

很快，《101 忠狗》也成为了戴维斯在动画领域的绝唱——他一个人负责了库伊拉的全部镜头，在没有任何助手的帮助下。但随后的 1962 年，他开始准备的新片企划被迪斯尼驳回，心灰意冷下也离开了，转向设计迪斯尼公园里的众多游乐设施，将他的动画创意投射到那些电动木偶（animatronics）节目上。

四人离开后，「迪斯尼九老」作为一个团体已经变得非常松散，而他们最后所做的事情则是赶走导演克莱德·杰洛尼米。所有人都不喜欢他，于是其中有些人开始拒绝为他负责执导的段落工作；直到最后，连性格内向、谦虚的朗斯贝里也在其他人怂恿下拒绝为克莱德·杰洛尼米工作，终于才让迪斯尼撤下他的长片导演职位。迪斯尼的政治平衡从结果上看是失败的：杰洛尼米最终被赶出了迪斯尼长片，而九老虽然赢了斗争，但也彻底散掉了。

所以事实上，「迪斯尼九老」真正一起作为动画总监工作的长片仅仅只有三部而已：《灰姑娘》、《爱丽丝梦游仙境》和《彼得潘》，随后在 53 年到 62 年间逐渐分崩离析。

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五、一个时代的落幕（1963-1978）

从 1963 年的《石中剑》开始，迪斯尼九老已经只剩下卡尔、托马斯、琼斯顿、朗斯贝里四人仍在作为动画总监，雷瑟曼则成为唯一的导演，开始负责全片执导，而不再像之前一样由多人联合执导。这个阵容从此固定下来，稳定持续了十年之久。

（依次为，1963 年《石中剑》，1967 年《森林王子》，1970 年《猫儿历险记》和 1973 年《罗宾汉》。）

你会留意到从《爱丽丝梦游仙境》开始到《罗宾汉》，有三部片子里卡尔的名字都是位于其他人之上的：这不是随意排列的，而是因为他负责了这一时期几乎全部角色的最终设计，而且时常会帮其他人的镜头画一些草图，也因此拿最多的工资。《石中剑》是一个例外，这部中托马斯的名字列在卡尔之前，大概是因为托马斯在本片负责的镜头数实在太多吧。

这一时期有一些显著的变化。首先，卡尔的角色设计中风格化更明显（毕加索的影响），变得不再像 50 年代那么写实，而更多带有一些讽刺画（受罗纳德·希尔勒的影响）的感觉；得益于 Xerox 描线机的应用，动画师的笔触得以被保留，也变得更生动——当然，很多人会将多余的笔触当作「粗劣」的代名词，但实际并非如此。

另一方面，从《石中剑》开始，迪斯尼也不再事先拍摄真人素材作参考，留给动画师表现的空间更多了。正因如此，托马斯才能够在《石中剑》、《森林王子》中更自由的做动画表演，他也高度评价这一时期的动画质量。

迪斯尼的动画水准在 60 年代无疑是继续呈上升趋势的，比之前的任何时期都要更为复杂。但问题也逐渐凸显出来：当编剧和故事版画家比尔·皮特（Bill Peet）离开迪斯尼，尽管迪斯尼的动画水准很高，但每部动画长片作为一个整体的质量却是在下降的。

雷瑟曼虽然作为导演比其他人都雷厉风行，足够调动起制作现场，但他掌控一部长片时常会结构混乱，在很多时候做出的判断并不足矣服众，结果也并不好。《森林王子》是个非常明显的例子，在比尔·皮特离开后，全片各个段落连接显得并不顺畅。

在华特·迪斯尼去世后，情况变得越发糟糕。迪斯尼公司开始缺乏一个拍板做决定的人，即便是以雷瑟曼的资历也不足够。迪斯尼制度上的弊端终于随着迪斯尼本人的逝世而暴露出来。

从 70 年代起，《猫儿历险记》和《罗宾汉》勉强还能保持住高水准的动画，但每部片子作为整体都无法与 50 年代、60 年代初相比了。此时整个美国动画界的形式都不乐观，动画电影票房不景气，米高梅早在 57 年就关闭了他们的动画工作室，华纳磕磕碰碰地勉强撑到了 69 年（中间数次关闭和重组），迪斯尼的质量下降只是大趋势下的一个缩影罢了。

不可否认的是，美国动画的黄金时代结束了，迪斯尼的黄金时代也结束了。

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70 年代初时，四名动画总监卡尔、托马斯、琼斯顿、朗斯贝里都年岁已高（平均 60 岁），而始终没有新人能够站出来承担他们的工作。

拉森在此期间作为普通动画师，零零散散的参与了《猫儿历险记》、《罗宾汉》的少数镜头，终于在《罗宾汉》后决定放下画笔来。1973 年，他主持了迪斯尼训练营，开始培养新一代动画师的任务。这个任务或许才是最适合他的——作为导演他不够强势、果断，但作为老师，他平易近人、毫无架子，而且非常擅长对细节进行分析，使得他的新人教育工作格外成功。格林·基恩（Glen Keane）、唐·布鲁斯（Don Bluth）、安德里亚斯·德加（Andreas Deja）、马克·汉恩（Mark Henn）等人都是训练营中出身的动画师，其中一些人成为迪斯尼复兴时期的重要人物。

《维尼熊和跳跳虎》时，朗斯贝里被提拔为导演，开始和雷瑟曼一起联合执导。他的位置在《救难小英雄》中终于有新人来填充了——之前在迪斯尼训练营被提拔的唐·布鲁斯，但这位「新人」此时也已经 40 岁了。当时的唐·布鲁斯被寄予了很高的厚望，不过这篇就不在他上面花篇幅介绍了。

（1977 年《救难小英雄》，朗斯贝里从动画总监成为导演，唐·布鲁斯接替他的空缺。）

而《救难小英雄》，则是九老时代最后的挽歌。

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在四、五十年代时，每部影片的动画总监人数还比较多，平均每人只需负责 4-6 分钟左右的镜头量，然后剩下的部分在动画总监的指导下交由其他人完成；到了六、七十年代时，只剩下的四位动画总监平均每人都需要负责 10 分钟以上的镜头总量，多的时候甚至会达到 20 分钟！如《森林王子》中，琼斯顿一人就负责了 19 分钟半的镜头量，已经是全片 1/4 的长度了。这种繁重的工作量在一开始还让卡尔、托马斯、琼斯顿几人觉得有挑战性，但持续十几年后，《救难小英雄》时都已经六十大几的年纪了，根本无法再承受如此大的工作量。

卡尔在此时已经不堪负重（他此时已经 67 岁），开始拒绝为其他人帮忙。他和剧组里其他四人的关系也不再融洽——或者说，迪斯尼九老本来就只是同事关系而已，每个人有着自己的观点和立场。其中某些人之间私交良好，但不意味着所有人互相之间都能相处融洽，而是更多处于良性竞争的状态；但这种竞争关系到了此时已经难以维系，愈发困难的制作环境让矛盾更加激化了。

在他最后一部片子《救难小英雄》中，卡尔对于托马斯和琼斯顿缺乏绘画质量的工作感到非常烦躁，同样还有其他动画师们，他为此大发了一顿火。对于导演雷瑟曼的意见则更大，对雷瑟曼越来越多的开始使用重复镜头表示难以接受，同样还有他对设计、影片节奏的坏品味和糟糕的判断，参与这种影片让他觉得无地自容。

在 1976 年，他效仿自己的好友戴维斯在《101 忠狗》中做的那样，这次在《救难小英雄》中几乎独自完成了美杜莎夫人这一角色（除了少数几个美杜莎乘游艇的镜头），然后在影片完成前就退出了制作组，离开迪斯尼。在往后的岁月里，他除了戴维斯和崇拜者安德里亚斯·德加之外，几乎不再和其他迪斯尼成员联系，甚至在托马斯、琼斯顿写《生命的幻象》一书时拒绝了他们的采访，1988 年逝世。

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卡尔的离职揭开了九老时代的落幕。

1973 年，金博尔最早退休。他的离职原因最古怪——他因为觉得大楼第一层的华特·迪斯尼本人的花岗岩雕像太丑了，和当时的执行官卡德·沃克（Card Walker）发生了争吵，然后就此退休。这种事除了金博尔也没别人干得出来了。

1975 年，克拉克退休，成为整个迪斯尼公司持续时间最长的雇员——他为迪斯尼工作了 48 年之久。1979 年，克拉克逝世。

1976 年，正负责《救难小英雄》导演的朗斯贝里因心脏衰竭逝世。

1978 年，戴维斯从迪斯尼公园退休。

1978 年，正在参与制作《狐狸与猎狗》的托马斯和琼斯顿也放下画笔，决定退休，去完成他们筹划已久的一本书，《生命的幻象》。

至此，最后四名为迪斯尼长片担当动画总监的「九老」全部离开。九老的时代彻底终结。

《救难小英雄》之后，雷瑟曼从导演转为制片人，不过仅担当了一部《狐狸与猎人》，之后 1985 年离世。1988 年，负责迪斯尼训练营的拉森去世。最后一位离世的九老则是琼斯顿，2008 年离世，享年 95 岁。

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六、迪斯尼九老中的每一个人

「迪斯尼九老」原本就是职场政治的结果，如我前文所述，它是这一段时期内迪斯尼所赋予的特权。然而「九老」这一称呼，我始终认为实际上造成的危害比它带来的好处要大得多：迪斯尼是因为不再信任新人而依赖「九老」，但导致了「九老」在任期间的三十多年内（从 42 年开始，直到 78 年全部退休），竟然只有两次并非「九老」的人担当了长片的动画总监——一次是和九老同辈份的哈尔·金（Hal King），另一次则是末期时的新人唐·布鲁斯。这对于任何一家公司来说都是不健康的状态。

理查德·威廉姆斯曾批评迪斯尼的「官僚主义」，这绝不是无的放矢。迪斯尼在经历 41 年大罢工后，整个公司的氛围就一直处于不正常的状态。阶级固化，职场政治斗争激烈，忽略人才培养，这些在早年时因为美国动画业界的欣欣向荣而显得无关紧要；但在人员流失严重和业界的不景气时，这些缺陷就显得尤为致命了。

我实际上也很讨厌「九老」这一称呼，但我对九老、以及非九老的其他迪斯尼动画师个人的风格更感兴趣。我认为这才应该是认真对待动画的态度，而不是仅停留在「九老」的名头上打转。

下面是每个人的风格（作为动画师）和性格（作为人）简述，以年龄排序。九人他们各有长处，但也没有任何一个人是完美的。因此迪斯尼会根据不同片子的类型，对表演的不同需求，而选择合适的人选将他们放置在不同的影片中。九老中有我喜欢的，也有我所不喜欢的，所以下面内容难免有些主观。因此我建议任何对此感兴趣的人，应该自己去了解每个人具体负责哪些镜头，去分析他们的动画方式，再选择学习其中某些值得自己借鉴的东西。

（注：若无特别注明，以下镜头都是我确定是他们负责的。）

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埃里克·拉森，1905/09/03-1988/10/25。

拉森第一个标志性的角色是《匹诺曹》中的猫咪费加洛。费加洛基本上形象源自《三只孤苦伶仃的小猫》（1935 年），而那部片中的猫咪主要是弗雷德·穆尔和他的导师哈姆·卢斯克负责。因此对动物角色的动作表现，他基本遵照了弗雷德·穆尔的运动规律和哈姆·卢斯克对于动作的分析，不同点在于，为了体现费加洛的拟人性格，他在神态的表现上比之前做得更好。

（《匹诺曹》，黑猫费加洛大部分镜头由拉森完成，包括此镜头。）

因此在早期，他基本上也是以拟人化、非写实造型的动物角色为主，其中以鸟类居多。他不擅长写实的、结构复杂的东西，所以当《小鹿斑比》时其他三位动画总监（卡尔、托马斯、琼斯顿）都按段落划分负责斑比镜头时，他只负责了猫头鹰和其他一些卡通动物角色。

（《小鹿斑比》中，拉森负责的是猫头鹰。有意思的是，老年时的拉森基本上就长成了这只猫头鹰的样子。）

在整个四十年代，拉森以负责各种各样的鸟类角色闻名。尤其是《三骑士》中开头，有一段介绍不同鸟种类的记录片，而这段中的鸟都是拉森所负责。拉森因此得了「鸟人/画鸟专家」（the bird man）的绰号。

（有香港网友

发现了这一彩蛋，不知道是哪部片子？书的作者写着拉森的名字，封面是《三骑士》中出场的 Aracuan 鸟，负责的也正是拉森。

edit：感谢

指出，这是香港迪士尼的彩蛋。）

五十年代后，拉森做了个大转型，开始负责写实化的人类角色。理所应当的，拉森之前并没有类似的尝试，这造成他在《灰姑娘》、《爱丽丝梦游仙境》和《彼得潘》中的人类角色镜头非常依赖真实演员拍摄下来的素材，相比之前的镜头要僵硬很多。这也是没办法的事情，当时整个美国恐怕也只能找到两三个不依靠真人素材而能够直接靠想象画出写实人物动作的动画师，而这几人也不在迪斯尼。所以这些尝试至少是有必要的，而且每一部确实是在有所提高。

终于，在《小姐与流浪汉》中他才终于再次有机会画他擅长的东西——拟人性格的、肢体表演幅度不夸张的动物角色，更多依靠对神态的把握。「真挚」（sincere）是他最大的优点。卡尔评论拉森时提到，他对拉森的大多数镜头都没什么感觉，但是《小姐与流浪汉》里的角色佩格是他觉得本片里最棒的部分。

（《小姐与流浪汉》中，佩格演唱《He's a Tramp》的部分……这段确实太赞，

歌手佩吉·李的爵士演唱也是超棒。）

拉森职业生涯的颠覆停留在了《小姐与流浪汉》，没有再坚持下去。他大概也感觉到了越来越难以应付这些人类角色，于是在《睡美人》时成为了导演，这是他做过最坏的决定了。拉森的执导风格是事无巨细的安排妥当，让所有事情都有条不理的进行，不希望计划外的事故破坏自己的节奏。这本没有错，在戴夫·汉德（Dave Hand）执导迪斯尼的时期就是这么做的，而且效果不错。但当时的迪斯尼不比 40 年代初了，

迪斯尼也不再有当年那么多天才可用，现场随时都可能会出现意外，一切按计划进行是不可能做到的；此外，华特·迪斯尼更多的关注点在真人电影和他的迪斯尼公园上，制作成员之间也会频发创作上的争议，而没有华特·迪斯尼的拍板，拉森的性格不足以做出快速的判断。因此，《睡美人》的中期制作拖了 5 年之久（1953 - 1958）后，拉森被雷瑟曼取代，而后雷瑟曼快速的完成了《睡美人》的制作。

很难说拉森作为导演的具体才华和品味（刨开现场管理能力而言）如何，毕竟他还没完成《睡美人》就被撤下，日后也只是零碎导演了些《迪斯尼公园》的电视栏目。但作为动画师，拉森在九老中并不出众；虽然偶有精彩的表现，但我认为他整体上比较平庸。

拉森的个人魅力很强，他平易近人、待人和蔼，时常会不厌其烦的为新人指出他们的错误，而且他有条理的分析思路能让新人容易理解；即使他们画得再差，拉森也会从他们的作品中找出闪光点，鼓励他们。因此，日后拉森在迪斯尼训练营中教育出了许多年轻的动画师——其中，格林·基恩和马克·汉恩成为日后迪斯尼的支柱，以及日后皮克斯的约翰·拉塞特（John Lasseter）和布拉德·伯德（Brad Bird）。新一代的迪斯尼、皮克斯动画师往往对他非常尊敬。

个人认为拉森的动画水平大概是九老中局限性最大的，但他对迪斯尼的贡献并不比其他人少。

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莱斯·克拉克，1907/11/17-1979/09/12。

克拉克的人生更像是一个平凡人的励志故事。

克拉克早年家庭状况不好，家里兄弟也多，作为长子，他高中时就开始打工养家，开始养成了工作闲暇时随手画些涂鸦的习惯。他在打工的冰淇淋店（一说是糖果店）遇到了华特·迪斯尼，当时迪斯尼赞扬了他在菜单上手写的字体。两年后，卡拉克高中毕业，抱着对当时动画片的热爱去应聘迪斯尼的工作，迪斯尼同意了，但警告他「这份工作可能只是临时的」，然而这份「临时工作」持续了 48 年之久。

克拉克没有经历过任何美术教育，一开始也没有出众的画力，所以他完全是从最底层慢慢爬上来的。一开始的半年，他只是负责当动画摄影师；而后转为描线师（inker），也持续了半年之久。28 年终于成为了鄂布·埃沃克斯的助手，偶尔能得到机会画一两个镜头；29 年成为正式动画师，负责了《糊涂交响曲》系列第一部《骷髅舞》的一个镜头。之后，克拉克大多数是负责一些米妮（Minnie）的镜头，风格是与鄂布·埃沃克斯类似的，结构分明、动作节制的橡皮管动画。

此时，他的助手弗雷德·穆尔开始在迪斯尼大放光芒——他在《三只小猪》中的镜头彻底颠覆了以往的橡皮管思路，开始确立了迪斯尼风格。克拉克却还没有确立自己的风格，更多时候是工作室需要他画什么，他就去学什么。

或许是长期画米妮的缘故，他日后经常会负责一些女性角色。在 1932 年的《海神的故事》（King Neptune）中，他尝试性的去画了一些写实化的美人鱼，当然，效果并不好；而 1934 年《春天女神的故事》（The Goddess of Spring）中，他协助哈姆·卢斯克共同负责了本片中春天女神，以自己的妹妹为参考画了些镜头。《春天女神的故事》是为了日后《白雪公主》制作而进行的预演，尽管已经比《海神的故事》里的美人鱼强了不少，但动作中依然有很强烈的橡皮感。直到《幻想曲》中，他画了一些胡桃夹子组曲中的精灵，此时他笔下的女性角色才终于有了魅力——不过她们与其说是女性，倒不如说更接近蜂鸟的感觉。

（依次为：1932 年《海神的故事》、1934 年《春天女神的故事》、1940 年《幻想曲》。）

而他更擅长的是模仿弗雷德·穆尔的设计和动画风格。在 35 年左右，他逐渐成为稳定的米奇专家，大量负责这一时期米奇的镜头。他的动画风格基本遵照穆尔所发现的「拉伸和挤压」，不过缺乏穆尔动画里身体各部位自然、快速流动的感觉；虽然大部分是卡通表演，但后期也偶尔有似乎受比尔·泰特拉、托马斯影响下的严肃的戏剧化表演感出现。他的巅峰在 30 年代末到 40 年代初，时间很短。

（依次为：1940 年《幻想曲》、1941 年《小旋风 / The Little Whirlwind》、1942 年《交响时刻 / Symphony Hour》。）

克拉克和他的助手弗雷德·穆尔的对比非常明显：穆尔的才能是天生的，他也从未学习美术，但充满美感的线条就是能从他的笔下自然流出来，甚至不需要经过思考，大概天生就是为动画所生；而克拉克没有他助手穆尔的天赋，他总是需要非常努力才能跟上其他人的脚步，想破脑袋才能画出想要的效果。

所以穆尔引导了迪斯尼的潮流，而作为原导师的克拉克反而要学习自己学徒的风格，努力去追赶潮流。普通人和天才的差距在此得以充分体现吧。

但是到了四十年代末时，穆尔依然沉浸在自己的风格中，他没有学习其他人的能力，也无法继续把自己的风格深入发展下去；在卡尔、托马斯等人的带领下，迪斯尼的角色设计中结构越来越复杂、也更注重细节，表演要求也越来越高，纯粹靠天赋的动画师此时已经跟不上潮流。穆尔每日过量饮酒，工作产量也越来越低，最终被时代所遗忘。

而克拉克虽然从未引导过任何潮流，也没有什么开创性的举动；但他总能够紧跟潮流，自始至终都在非常努力的学习其他人，一直保持比较好的工作状态，而且时常也能画出完成度非常高、让人惊叹的镜头。在那些二十年代出道的动画师逐渐跟不上迪斯尼的步伐，绝大多在四、五十时代放弃了动画师职业转向其他方向时，他是唯一一个坚持下来的人。这样的努力，他坚持了整整四十年。

但也不得不说，虽然他在六十年代时能勉强跟得上其他人，但此时他负责的写实人物角色也有着和拉森一样的问题，以至于后来他更多去负责一些不容易被注意到的大远景镜头。克拉克最后一次让我感到惊艳的镜头同样是《小姐与流浪汉》，开场一幕里幼年小姐所有镜头均是他负责的。

（1955 年《小姐与流浪汉》。）

当时看这一段时心都要化了。

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乌利·雷瑟曼，1909/06/26 – 1985/05/22。

雷瑟曼是最早形成自己风格的。他有两板斧最拿手，一是动作幅度大、卡通化的滑稽角色，二是快速运动、紧迫感强的动作戏、追逐戏——两者也经常结合起来，变成滑稽性质的动作戏。尽管他的表演局限性大，但这两板斧，尤其是对动作戏的擅长让他在迪斯尼动画师中牢牢占据一席之地，也是九老中唯一擅长动作戏的动画师。

（依次为《匹诺曹》，《伊老师与小蟾蜍大历险》x2，《灰姑娘》、《彼得潘》、《小姐与流浪汉》。1、3、6 是正经的动作戏，2、4、5 则带滑稽性质。）

对于严肃的动作戏，雷瑟曼也是少有会使用非常规的镜头角度和快速剪辑来加强紧迫感的迪斯尼动画师，展现了他早期对于镜头语言的理解。在他所在的时期（1935-1955），没有第二个人在动作戏上能和他比拟。如果我没记错的话，大冢康生在《太阳王子霍尔斯的大冒险》中的怪鱼追逐戏灵感就来自于《匹诺曹》中的鲸鱼追逐戏。日后迪斯尼自己的动作戏也时常学习雷瑟曼，如格林·基恩在《狐狸与猎狗》中负责的猎狗与黑熊的搏斗，就源自对雷瑟曼《小姐与流浪汉》中流浪犬搏斗镜头的学习。

（《幻想曲》，雷瑟曼代表性的动作戏镜头。）

而滑稽的打闹、追逐，以及他时常也会负责的滑稽表演时，他会使用快速切换、大幅度的肢体动作来表现。在作画时，他脑中并没有清晰的想法，而是先潦草画一大堆的有魄力的滑稽姿势，然而从中选择合适的组合起来，再经过数次修改成型。他的动作中关节的快速切换时常给人「折断」的感觉，以增强滑稽效果，这大概是源自他早年负责高飞（Goofy）角色时的影响。

（《伊老师与小蟾蜍大历险》，雷瑟曼负责的跳舞镜头。）

但动作（action）戏在迪斯尼是比表演（acting）戏低一档的存在，负责动作戏的动画师除了雷瑟曼，其他人都只能在早期短片中才有机会发挥。或许是受这一传统观念的影响，尽管很多人都高度评价雷瑟曼在动画师时期负责的动作戏，但雷瑟曼自己却有些自卑情结，认为自己不够优秀。在 50 年代后半，或许正是这种自卑情结纠缠着他，导致他去尝试执导，多少给自己的职业生涯后半带来些污点。

在雷瑟曼执导的时期，从《睡美人》到《救难小英雄》，迪斯尼的动画长片中开始充斥着各种重复使用的镜头。这一时期内，迪斯尼财政上确实紧缺，但按新的设计重新描一遍动作并不能省多少钱；反而根据卡尔的说法，由于动画师因为不得不花时间解决如何匹配新的设计（其实《白雪公主》里大量一拍一的镜头在《猫儿历险记》里已经转变成了部分一拍二），导致这些镜头实际上花费了更多钱——就好比好的转描其实并不比直接画省钱。因此，我想雷瑟曼更多是出于对新人的不信任，而直接将已经有的镜头交给新人临摹，以节省自己对镜头下指示、指导新人的工作量。

但雷瑟曼也确实使用了一些手段来节省经费。最典型的招数，是把《小鹿斑比》中斑比的母亲听到响动后警觉的镜头频繁用在之后的影片中，从《石中剑》里片头猎鹿，《森林王子》里老虎捕鹿，到《救难小英雄》里一段鹿的镜头，全部是直接使用斑比母亲的镜头。同时，从《森林王子》开始，迪斯尼长片越来越不注重美术设计，这也确实省下了不少钱。

以当时的预算和人员配置，这些倒并不能全怪罪到雷瑟曼头上，毕竟他也只是时势所迫而站出来收拾迪斯尼此时这摊烂帐罢了。雷瑟曼的缺点在于，确实如其他人所评论的那样，他作为导演对故事的品味和结构的掌控并不好，以至于他做出得很多决断可能并不是最合适的，因此被同事广泛争议。

话虽如此，可是以当时迪斯尼的情况也实在挑不出更好的导演了——拉森和克拉克倒是有过尝试，但都没有足够的魄力。雷瑟曼虽然品味一般，但至少他作为二战老兵和迪斯尼资历最老的人之一，行事有一股雷厉风行的做派，足以推动制作的进行。这是他的优点所在。

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米尔特·卡尔，1909/03/22-1987/04/19。

2009 年，奥斯卡为米尔特·卡尔的一百周年诞辰举办了一场庆祝会，会上将卡尔称作「动画界的米开朗基罗」。在欧美，卡尔的粉丝众多，甚至众多知名动画师，如理查德·威廉姆斯、布拉德·伯德、安德里亚斯·德加，都是他的狂热脑残粉。卡尔对于九老的意义是极其特殊的，所以关于卡尔的部分，我这里想多写一些细节上的东西。

卡尔的家庭背景与克拉克相似，早年家庭贫困，他也是九老中唯二（另一个是克拉克）没有受美术教育经历的人。迫于家庭经济原因，卡尔在 16 岁时选择了高中辍学，开始绘制一些电影海报和商业插画，早年受插画家富兰克林·布斯（Franklin Booth）的影响，并且很快表现出自己在绘画上的天赋。

（1932 年电影《黑暗中的舞者 / Dancers in the Dark》海报，画师为卡尔。图出自

）

但在 34 年进入迪斯尼后，他的绘画天赋并没有很快派上用场，一开始并没有像雷瑟曼、金博尔等人一样迅速的表现出对动画的天赋，而是直到 38 年开始制作的《匹诺曹》才开始在工作室闻名。他的绘画天赋在对匹诺曹形象的设计上发挥了作用，虽然整体基调依然受弗雷德·穆尔影响，但那些一点点细节上的差异让他的角色显得比弗雷德·穆尔更有「可信度」。

托马斯评论道，「曾经有一段时间（从 30 年代末到 40 年代）里，米尔特（卡尔）对于工作室来说是完美的。绘画层面上，卡尔的设计和动画将弗雷德·穆尔的方式提升到更精致的层面」。为了理解这一点，我以《为我谱上乐章》（Make Mine Music）为例，来说明这一时期里弗雷德·穆尔和米尔特·卡尔在负责同一角色时会出现什么样的不同。下图是同一个角色，一个典型的弗雷德·穆尔式的女孩。你们可以先尝试分辨两人在画法的区别——当然，衣服和发型除外，因为图中角色中间经历了一次换衣服。

（1946 年《为我谱上乐章》中的「All the Cats Join In」章节，左图为弗雷德·穆尔负责镜头，右图为米尔特·卡尔负责镜头。）

可以看到，即使是静态时，两人在绘画上的追求也是不同的。穆尔更接近卡通式的画法，身体的线条优雅，但结构并不追求准确；而卡尔在保留穆尔基本设计的基础上，通过细节的修改变得更为写实，身体结构更准确，肢体分明，尤其是在手指和脚型的上尤其显著——穆尔在画脚时只是寥寥的弧线勾勒出大致形状，而卡尔的镜头即便穿着袜子也能清楚的感受到脚型和脚趾。

当镜头动起来时（截图无法体现，请结合影片中相应镜头来看），穆尔的人物线条仿佛在流动一般，给人非常优美的感觉；而卡尔虽然也在使用弗雷德·穆尔的「拉伸挤压」方式，但肢体表演更有计划性，会利用细化的身体结构完成一些小动作——例如该镜头里女孩在挠头时，细化的手指显得动作更为立体。

（顺便一提，不同动画师在负责同一角色时风格有差异我认为是可以容忍的，尽管会给人「不稳定」的感觉。有人视这种「不稳定」为「瑕疵」，而从历史的角度来看，我更习惯视这种「不稳定」为「改变」。）

我个人对两个人都很喜欢，并不觉得两者有高下之分，只是追求上的不同；但卡尔的设计代表了历史趋势，他通过增强细节的改变更利于日后复杂化的表演。因此在这一时期，卡尔逐渐的取代了弗雷德·穆尔的设计。

50 年代的卡尔没有太多可说的地方，虽然卡尔的设计正式取代了弗雷德·穆尔的设计，但角色动画过于依赖真人素材参照的时期对于卡尔来说是一段煎熬（基本上所有人都不喜欢）。但此时他开始逐渐有一些脱离弗雷德·穆尔式的设计雏形和动画风格出现（多为配角），并且最终成型在了 61 年的《101 忠狗》中。

（1961 年《101 忠狗》，此处的「拉伸」很有意思，该镜头原画收录于《Nine Old Men: The Flipbooks》中。）

他此时的设计风格受罗纳德·希尔勒和毕加索的影响： 人体显得更加修长和风格化，肢体中间纤细、两端突出以增强对比，棱角明显，头发等细节处使用抽象的手法，因此整体呈现出讽刺化的风格（caricatured，而非 satirical，我时常觉得这个词不该译作讽刺，但我也找不到更好的翻译）。

（罗纳德·希尔勒作品。）

卡尔的出色绘画功底不仅体现在他能够精确的绘制任何角度、任何姿势的人体，而更重要的在于他对于布局（staging，这个词译法也很多）的掌控。卡尔对此仿佛有天生的敏锐感，早在《小鹿斑比》时就时常帮助他人对镜头的布局：很多人当拿到一个镜头无从下手时，会去寻求卡尔的帮助，而他总能迅速的画出些草图帮助他人完成布局。也因此，他在 60 年代时会完成大量计划外的工作量，实际上承担了帮助他人完成设计稿的作用，所以在这一时期的迪斯尼动画中处于领导地位。戴维斯称，「如果没有卡尔，剩下的我们就不会显得如此出色」。

（《小鹿斑比》，左图为托马斯的设计稿草图，右图为卡尔的修改版，你能看到卡尔用更简洁的姿态让画面显得更生动。图出自

）

（更多卡尔的布局。注意他如何表现人物间的关系和引导观众视觉。图出自

）

在动画风格上，卡尔偶尔会将整个身体「拉伸」，如上面《101 忠狗》中镜头所现——虽然迪斯尼是以「拉伸挤压」为基本原则，但运用在写实人物时一般是将身体部位分开进行细微的「拉伸挤压」，这样全身的拉伸反而更接近最早卡通式的做法了。同时由于肢体的风格化处理，使得他这一时期频繁的「打破关节」显得更为明显。他似乎是厌倦了 50 年代的纯写实，开始在写实与讽刺之间寻找微妙的平衡点。

这一时期卡尔的风格在美国本土学院派中争议颇多，但对欧洲动画影响深远：理查德·威廉姆斯是卡尔的头号脑残粉，他在写《动画师生存手册》时频繁提及卡尔的影响，同时将「打破关节」的重要单独提出来介绍，由此可见一斑；而且理查德·威廉姆斯将卡尔的风格广泛传播到了欧洲，日后众多英法动画皆受此影响，典型的例子如西维亚·乔迈（Sylvain Chomet）。

但很多人认为，卡尔的缺陷在于他过于注重绘画上的精致，导致他对表演并没有那么热衷。卡尔时常会画出视觉上非常出众的姿势（pose），但姿势之间的小动作却往往会有些模式化的处理——例如米尔特·卡尔式的摇头晃脑（见

），图 2 是很典型的例子。卡尔此时似乎对「简洁即是美」的想法毫不感冒，总是会希望多加一些东西进去，导致他的表演时常会让人觉得不够「真挚」，并不像托马斯、琼斯顿一样深入去了解角色的内心。这样的表演方式让他在处理滑稽角色、反派时显得更为得心应手，而在应对主角时，时常显得有些戴着假面具表演的感觉，让主角变得有些玩世不恭——如《101 忠狗》里的罗杰和《猫儿历险记》里他负责的部分汤玛斯·欧马利，在后面托马斯、琼斯顿的部分我会举些实例对比。

卡尔的性格也是被很多人诟病的一点。当我读到那些关于他的访谈时，我的脑海里总是会浮现一个固执而可爱的传统老头儿形象：他受教育程度不高，言谈里总是会有很多 f-words，而且非常注重完美，对任何有瑕疵的东西完全零容忍，导致很多时候隔老远就能听见他在房间里大声咒骂；他对绘画上的顽固让他甚至批评托马斯、琼斯顿、朗斯贝里绘画质量低下（老实说这三人已经是最后几个能跟得上卡尔设计的人了，这种批评已经完全超脱了我这个凡人的理解范畴），认为金博尔是在浪费自己才能，整个迪斯尼大概只有比他画力更高的戴维斯不会遭到他的批评。但同时他也有乐于助人的一面，时常帮人画些草图给人灵感，只是他不喜欢别人没经历充分的努力就直接来找他帮忙，对于非常努力的新人，他依然愿意去帮助他们。他不会像其他人去组织语言，只能靠画来传达他的意见，因此卡尔并没有直接教导出几个动画师。

卡尔最后的挽歌是《救难小英雄》中的美杜莎。虽然影片整体素质一般，但美杜莎这一角色仿佛天生为他所生一般，堪称是迪斯尼历史上最经典的反派设计和表演，我认为可以说没有之一。退休之后，卡尔晚年的兴趣转向三维的线雕（wire sculptures），充分展现了他在美术上的功底。

（《救难小英雄》，该图出自

。更多美杜莎的动图见

。）

（卡尔的晚年线雕，图出自

。看他如何用三维的「线条」将抽象画立体起来。其实我一直觉得如果有三维动画做成这样才叫艺术啊……）

托马斯认为卡尔更接近工匠而非艺术家，但我想这两者并不冲突，卡尔毫无疑问的既是工匠，也是艺术家。这位「动画界的米开朗基罗」在绘画层面上，主宰了迪斯尼最长的一段时期。

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约翰·朗斯贝里，1911/03/09-1976/02/13。

朗斯贝里是一个我不知道如何评价的人。他为人安静、低调，总是尽力完成自己份内的工作。他接受的采访很少，几乎没有关于他的影像资料；他没有像托马斯、琼斯顿人一样著书，也不像卡尔一样有自己坚定的追求，再加上去世较早，很少有人了解他到底在想什么。

朗斯贝里最早是诺姆·弗格森的助手，和他的导师一样，他最初使用非常潦草的作画方式，并且时常负责布鲁托的角色动画。很快，他的画力超过了他的导师弗格森。弗格森在画一些不习惯的角色时，总是会把比例画得有问题，而且对细节把握不强；他没有这样的问题，但他的时间感始终没有弗格森自然。

他最早成名是依靠《幻想曲》中的「Dance of the Hours」章节里，鳄鱼与河马的舞蹈。日后，他回忆中认为这是他最喜欢的角色。在「Dance of the Hours」中鳄鱼与河马的跳舞由朗斯贝里和普雷斯顿·布莱尔（Preston Blair）共同负责，后者在画河马时显得更柔软，身体肌肉有层次在变化，而朗斯贝里的镜头里角色显得更硬，侧重点在于镜头布局。

（《幻想曲》中朗斯贝里的成名镜头。）

朗斯贝里之后长期负责非常「重」的角色。他的早期风格成熟于 1947 年的《米奇与魔豆》，其中他担当动画总监，负责巨人的大部分镜头。这一阶段时他才能够熟练的将「拉伸挤压」运用到不同身体部分、不同层级的运动上，而且能够成功借此表现出重量感。

（1947 年《米奇与魔豆》中的巨人。）

但朗斯贝里似乎很难说有他自己的风格。五十年代初，他通常和金博尔一同负责一些典型的卡通角色，他在《爱丽丝梦游仙境》中的画的老鼠比金博尔更接近人类的比例（重心放在上半身，腿会更长），会带来些有趣的表演，但不会有金博尔那些新奇的想法。六十年代往后，他也经常负责一些典型的动物角色和讽刺化的人类角色，在绘画难度上都会比较大，能够应付卡尔的复杂设计；因此托马斯说他是「绘画上最接近卡尔的人」（典型如《猫儿历险记》中的律师），但多少在时间感上有些瑕疵，而且也无法处理微妙的动作。因此，卡尔评价朗斯贝里时称，「你必须给他典型角色才行，他能处理的很好。但是他很局限，因为他无法处理像彼得潘或者温蒂这样的角色。」

事实上，像朗斯贝里这样能同时应付金博尔和卡尔角色的人很少见，此二人几乎是相反的方向；但他在哪一方面都不能做到两人所到达的级别，因此总让人觉得差了些什么。托马斯和琼斯顿认为，朗斯贝里有能力成为一位伟大的动画师，但他没有足够努力，我不知道这是否是事实。朗斯贝里对待动画的态度似乎更像是在兢兢业业完成本职工作，能够适应任何设计的人对于商业动画来说是最值得敬佩的，无疑也是最有价值的人。但他离大师总差了那一步。

朗斯贝里曾在自己的低潮期陈述道，「我们面对现实吧。这里只有米尔特·卡尔，剩下的我们都是一大堆外行。」我想，他的这句话应该是在七十年代时说的。这让我感觉朗斯贝里对动画的追求有些过于局限在绘画层面了，在绘画上感觉无法超越卡尔之后，让他对自己的路有些迷茫；但动画不只有一种风格，不是所有人都达到卡尔的画力，也不应该所有人都去模仿卡尔的风格，动画的可能性还有很多。朗斯贝里的内向和谦虚有时候反而阻碍了他前进。

我想，对自己缺乏信心，也缺乏探索风格的勇气可能才是限制朗斯贝里的最大原因吧。

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弗兰克·托马斯，1912/09/05-2004/09/08。

著名华纳导演查克·琼斯称托马斯为「动画师中的劳伦斯·奥利维尔（Laurence Olivier）」，这是个有趣的比喻。卡尔被称为「动画界的米开朗基罗」是因为他出众的绘画能力，而托马斯被称为「动画师中的劳伦斯·奥利维尔」，显然，是因为他对戏剧表演的把握。因为他在迪斯尼历史上的重要性，我这里也想写更多细节上的东西。

大概是早年对电影的热爱，又或许是受比尔·泰特拉影响，托马斯是迪斯尼最早尝试非卡通式表演的人之一。1937 年的《白雪公主》中，托马斯负责的一些小矮人们以为白雪公主已经死去的镜头里，角色一直保持着极小幅度的动作变化，成功表现出小矮人的伤心情绪。作为新人的他已经是迪斯尼除比尔·泰特拉以外最能用动画表现角色个性和情感的动画师了。

（《白雪公主》）

1938 年《勇敢的小裁缝》，米奇在觐见国王部分的镜头里，米奇手舞足蹈得表现他的勇敢，「拉伸挤压」运用的非常细微，显得更加自然，动作呈现出非常强烈的舞台剧感觉；而 1939 年《The Pointer》中，米奇背后跟着熊而毫无察觉、误以为身后是布鲁托的部分，和开场处其他人负责的纯卡通表演截然不同：托马斯充分理解米奇所在的情境和他的心理活动，因此米奇在托马斯的画笔下情感也更加「真挚」，角色的情感表现在了他的动作和神情中。

（1939 年《The Pointer》）

托马斯是这一时期推动迪斯尼表演复杂度最大的功臣。他很擅长对动作进行细致分析，同时会试图代入到角色中进行思考，使得他的表演总是比其他人更为自然、可信。在《生命的幻象》中，托马斯和琼斯顿提到：

1. 动画师必须了解角色在特定情境下会做什么；
2. 动画师必须有足够的画力去画出他们脑海中的东西；
3. 动画师必须在接下来的好几天里保留住那些稍纵即逝的微妙的灵感。
   

对于动画表演来说，第 1 条代表了动画师的演员身份，第 2 条代表了动画师的画家身份。但第 3 条是非常困难的，它意味着要沟通起动画师的双重身份，让动画师的思想通过画笔展现出角色的运动，然后再通过角色的运动体现出角色的情感；但往往很多动画师的表演灵感会磨耗在复杂的绘图过程中，无法完成最初脑海中乍现的火花。而托马斯则是这一时期最能掌握这一过程的人。

（左：1940 年《匹诺曹》，中：1944 年《三骑士》，右：1949 年《伊老师与小蟾蜍大历险》。）

虽然在绘画层面上，托马斯或许无法和卡尔相比，但作为演员，托马斯在处理同类型角色时比卡尔更多思考表演层面上的问题。60 年代起，当两人开始频繁负责同一角色时，这种差别变得特别显著。

如《101 忠狗》中小狗出生一段，庞哥和罗杰在两人负责时表现出不一样的情感（当然，庞哥的画法也会有区别，不过这里重点不在于画了）。开场部分得到喜讯时，他们的镜头由卡尔负责，卡尔会使用非常强的姿势来表现，有些姿势和表情都是他一贯使用的；而得知有小狗死亡时，他们的镜头交给了托马斯，动作幅度非常节制，显得更为自然。我这里并不觉得卡尔的方式不好，只是托马斯确实更多在思考表演的问题；而且这里的差别反而加强了角色性格的多样性，我认为是成功的例子。

（左上、右上：卡尔，左下、右下：托马斯。）

如果说《101 忠狗》中的例子还能算是不同情境下的反应不同，那么《石中剑》中两人同样负责蛮夫人时对表演的不同处理就更明显了。蛮夫人出场部分为卡尔，蛮夫人边唱歌边自我介绍部分为托马斯，之后蛮夫人变丑、变美的部分又换成卡尔（蛮夫人变美后的那个姑娘基本就是《救难小英雄》里美杜莎的雏形了）。在卡尔的镜头里，他始终更关注的是非常有魄力的强姿势和布局，而连接强姿势之间则是些重复的附属运动（secondary action），大动作是很明显的一段一段再进行，蛮夫人也更像是纯粹的坏蛋；而托马斯则会有些卡尔大概永远也不会去尝试的表演，肢体动作更复杂，整体感也强一些，蛮夫人在他的镜头里更接近一个可爱的疯婆子。

《101 忠狗》和《石中剑》这两个例子，前者托马斯的动作更简洁，后者托马斯的动作更复杂，但都体现出托马斯比卡尔更多去思考如何去做出符合角色情境的表演。

（《石中剑》，上：卡尔，下：托马斯。）

托马斯的巅峰我想应该是在于《石中剑》和《森林王子》，它们体现了一个有出色画力且具有表演思想的动画师在不借助任何真人参考的情况下能做到什么样的地步：《石中剑》中下面一整段松鼠们的镜头（除了朗斯贝里负责其中两个狼的镜头，典型的角色+卡尔式的设计）都是托马斯所负责，堪称整个迪斯尼历史上表演的巅峰；《森林王子》时他甚至会使用一拍二的全原画手法来继续增强自己对表演的控制力。

（《石中剑》）

卡尔和托马斯的对比一直是件很有趣的事情。卡尔是整个迪斯尼中表演最突出的，总能让人一眼就看出来哪个镜头是他所画，他对布局、对完美的姿势、对身体结构上极致的追求非常显著；而托马斯则力求用情感驱动角色，表演更为自然，虽不完全写实，但「可信度」非常强，让观众不容易意识到角色背后的动画师存在。

在退休之后，托马斯和琼斯顿一同写了《生命的幻象》一书，不过托马斯的分析能力可能在成书过程中对规律的总结起到更大作用。「生命的幻象」一词，实际上意味着动画师要将自己投射成演员，让动画表现出真实生命的感觉；因此他们影响了日后美国主流动画的审美观，也更受学院派的青睐。不过，我也时常觉得「生命的幻象」的概念太过强势，让我们往往忽略动画师其实并非完全是演员，动画也不只有「生命的幻象」一条路可走。

《生命的幻象》中还有些问题所在，而这些问题，我想根源或许在于托马斯的个人特质上。托马斯是一个理性而好强的人，立场过于强硬，这是他能成为最顶尖动画师的原因，但使得他过于注重自己的理论而忽略其他的可能性——自负的问题，顶尖动画师都会有，卡尔也会有，但卡尔并不注重概念上的问题，更多是以直觉判断好恶；托马斯则倾向于将自己的概念合理化。

托马斯的自负也体现在一些他对其他人的评价里，和卡尔一样，他也时常批评同事，只是不会有卡尔那么尖锐罢了。在 70 年代末时有一次工作室里放映《小飞象》为新人做培训用，其中一个培训生之后来找金博尔说「沃德（金博尔），托马斯刚说这部片子每一个镜头都有能再加强的地方。」金博尔的回复是：「托马斯这么说是因为他没有参与这部片。」实话说，我觉得比尔·泰特拉在《小飞象》中的镜头已经足够完美了，不知道托马斯是以什么样的原因作出这样的评价。

托马斯并不喜欢迪斯尼以外风格的东西，「十二黄金法则」中的先后次序中也体现了这一点：《生命的幻象》中认为最重要的原理是「拉伸挤压」，将其放在第一位的位置，这是因为迪斯尼的风格就建立在「拉伸挤压」上；而他们甚至将「时间（timing）和间隔（spacing）」放到相当靠后的位置，这是最不应该的。「十二黄金法则」的名义更多是托马斯、琼斯顿所创造的个人概念，并不受卡尔这样的动画师欢迎。所以我一直认为理查德·威廉姆斯的《动画师生存手册》是更合适的动画教材，他虽然以托马斯、琼斯顿的「十二黄金法则」为基础，但将「时间和间隔」放到最重要的位置上——原因在于理查德·威廉姆斯并不只有受迪斯尼影响，他对动画可能性的接受度是比托马斯、琼斯顿要更高的。

（本段内容非常主观！）我往往也觉得托马斯更显世故，有些时候表现得不像他笔下的角色那么坦诚——卡尔笔下的角色有时会让人觉得虚伪，但为人反而更坦诚。《生命的幻象》一书让「迪斯尼九老」的名义更正当化了，而且对华特·迪斯尼的褒奖有些过于夸张；同时书中几乎不曾提及早年参与过迪斯尼大罢工的动画师们，完全忽略阿特·巴比特（Art Babbitt）的影响，将比尔·泰特拉的离职原因模糊化（书中居然说不知道泰特拉为什么离职……我的天），而我们现在都知道这两人是因为大罢工才被冷处理的。

所以我完全理解卡尔为什么不接受《生命的幻象》成书过程中的采访，他对这些冠冕堂皇的东西毫不感冒。但也只有托马斯这样具备出色分析能力和强烈的理念信仰的人，才会写出《生命的幻象》一书，对动画教育、迪斯尼历史研究和日后可能的动画理论体系做出深远的影响。

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奥利·琼斯顿，1912/10/31-2008/04/14。

琼斯顿和托马斯是至交好友，两人一同念书，一同进入迪斯尼，并都在弗雷德·穆尔手下当助手。两人的风格均受弗雷德·穆尔的直接影响，也都有足够的画力应付日益复杂的设计，并且都将表演的追求放在绘画之上。很多时候，托马斯会更多负责肢体表演复杂的镜头，而琼斯顿则青睐于表现出细腻的表情变化，但这不是绝对的。琼斯顿和托马斯是迪斯尼默契最深的一对搭档，两人的性格形成互补关系，而且互相影响、互相借鉴的因素太多，所以区分两人的镜头是很困难的事情。

早期的琼斯顿和他的导师琼斯顿几乎如出一辙，他也是迪斯尼中在画小孩、女性角色时最接近弗雷德·穆尔的人，对「拉伸挤压」的运用也有穆尔的风范。《幻想曲》中，他画的女性人马线条很像是穆尔，姿态非常优雅，丘比特们则突显出单纯的感觉，单从动画中看不出什么区别。在具体方式上，穆尔是纯粹的直觉型动画师，有非常强烈的感性气质，当他状态不好时甚至会怪罪「这支铅笔不知道怎么搞的，反正就是不好用了」，然后当灵感乍现时完全依赖灵感让线条从笔下「流」出来；而琼斯顿虽然也有非常感性的思维，但他能够将他的情感有计划的表达出来，因此保证了他高质量、高工作效率的作画，日后在迪斯尼经常负责非常大量的镜头数。

（《幻想曲》中的女性人马和丘比特们，左上、右上：弗雷德·穆尔，左下、右下：琼斯顿。）

六十年代前的琼斯顿更像是加强版的弗雷德·穆尔，我时常觉得，如果穆尔没有英年早逝，保持他的状态并加强绘画功底，大概就是琼斯顿那样了。但琼斯顿和穆尔一样，他们细腻的感性思维方式让他们无法有效的画好纯粹的反派角色，更适合传统迪斯尼式的，让人觉得可爱、温暖的小孩和女性主角。因此，当托马斯更适合像《爱丽丝梦游仙境》中的纸牌皇后、《彼得潘》中的胡克船长一样的反派角色时，琼斯顿更适合国王、大副斯密一样唯唯诺诺中带些可爱的反派跟班，这些主要以圆弧线构成的角色也更方便他使用「拉伸挤压」——两人不仅现实中性格互补，连在动画中负责的角色也经常会性格互补。

（左：《爱丽丝梦游仙境》，该镜头里托马斯负责皇后，琼斯顿负责国王；右：《彼得潘》，该镜头里托马斯负责胡克，琼斯顿负责斯密。）

《猫儿历险记》是一个卡尔和琼斯顿在负责同一角色时形成鲜明对比的例子。我在最初观看此片中一直对汤玛斯·欧马利这一角色有些疑惑，一开始觉得他别有心机，要么是不怀好意的坏蛋，要么就是个浪荡子。但随后，汤玛斯·欧马利却越来越表现的像只是单纯迷上杜翠丝、而且乐于助人的好心「人」。

后来当我更了解迪斯尼动画师之后才解了我的这一疑惑：在卡尔的镜头里，汤玛斯·欧马利带着卡尔招牌式的假笑和动作，加上鼻子和下颚中块状棱角更明显，给人有些抗拒感，他的形象更接近《森林王子》里的谢尔汗，或者日后安德里亚斯·德加在《狮子王》里负责的刀疤；而在琼斯顿的镜头里，汤玛斯·欧马利被画得更圆润一些，神态和表演也更自然，更接近琼斯顿以往频繁负责的老好人形象，所以才产生更强的亲切感。

为啥一直拿卡尔做对比……因为他最好认啊！这里我个人其实更喜欢这里卡尔所表现出的浪荡子形象，也更符合汤玛斯·欧马利应该有的性格，琼斯顿有些时候让我觉得太甜了。

（《猫儿历险记》中的汤玛斯·欧马利，左上、右上：卡尔，左下、右下：琼斯顿。）

琼斯顿的感性和耐心让他在描绘非常细腻的情感表现时极为拿手。卡尔曾评价琼斯顿「所有的都是中间画」，这当然只是个比喻；它意味着琼斯顿在很多情感表现的镜头处理上，让每一张都不那么突出，变化极其细微，并且通过这些极细微的变化来表现更深层次的情感——不是哭、笑，而是幸福、忧郁、伤感等等。

琼斯顿这一点是迪斯尼其他人所不能比拟的，《101 忠狗》是他一特质的极致体现，如三场庞哥和柏蒂最重要的感情戏：一开始庞哥和柏蒂幸福的偎依在一起，而在库伊拉来访后柏蒂的虚弱和不安，以及在小狗们被盗走后庞哥虽然悲伤也依然尽力在安慰柏蒂。这里琼斯顿的感情表现我认为也是迪斯尼历史上难以逾越的高峰。

（《101 忠狗》，琼斯顿负责的三场戏。顺便，卡尔在第一个镜头上帮助完成布局，托马斯在第三个镜头上帮助完成布局，所以镜头虽然最后都是琼斯顿在画，两人也都对此有贡献。）

在了解动画和动画师风格的以后，我原先对这样的感情戏没什么感触，更喜欢视觉上更强烈的镜头，但现在慢慢也能理解琼斯顿的优点了。每一张画的变化细微意味着需要每一张的线条都极其精准，同时在这个极其枯燥的作画过程中始终保持住与角色的共鸣，这一点的难度其实并不比那些视觉强烈的镜头低。虽然视觉上不突出，琼斯顿这些变化细微的动画中却有着非常强的感情张力。

但随着迪斯尼整体质量，尤其是剧本的薄弱越来越明显，导致琼斯顿很多时候无用武之地。有些演员即使在烂片也能奉献出夺人眼球的华丽表演，而有些演员则非常需要出色的剧本为他的表演提供感情基础，琼斯顿作为演员类型的动画师无疑属于后者。

琼斯顿的性格仿佛一个慈祥的老头，永远也不会和任何人争吵，随时都是一副笑呵呵的模样，《救难小英雄》中的老猫和他自己的形象一模一样。曾有一次琼斯顿的助手把他的原画稿放在车盖上不小心被吹飞了，换作任何其他人肯定都会大为冒火，如果是卡尔的话或许会直接炒掉助手；当他的助手害怕的告诉琼斯顿时，琼斯顿只是毫不在意的摆摆手，重新去画了一遍这个镜头。因为这样的性格，琼斯顿是整个迪斯尼中最受年轻人爱戴的人。

除了与托马斯合著《生命的幻象》以外，琼斯顿对迪斯尼风格的继承和发扬也是重要的标志，格林·基恩就是他的助手，将他当成自己最重要的老师。当我们考虑到迪斯尼最主要的一条线时，他们的传承关系其实是这样的（括号内为该风格主要影响时期）：

鄂布·埃沃克斯（20s - 1932，早期橡皮管）--- 弗雷德·穆尔（1933 - 1950s，迪斯尼风格形成）--- 奥利·琼斯顿（1939 - 1978，连同托马斯一起丰富迪斯尼表演） --- 格林·基恩（1989 - 2010，引领迪斯尼复兴）。

虽然卡尔主宰了最长一段时期的迪斯尼的设计，但他的风格在迪斯尼日后并没有成为主流（只在《阿拉丁》、《狮子王》等影片的反派中才有体现），反而在欧洲广播更广；而格林·基恩从《小美人鱼》开始，又重新回到从弗雷德·穆尔式设计中汲取灵感的道路上。

布拉德·伯德在《超人总动员》中将琼斯顿的形象客串进了动画里（只有一个镜头，连同托马斯一起），并邀请他本人参与配音，以表示对这位前辈的尊敬。

（2004 年《超人总动员》中的琼斯顿。）

2008 年，琼斯顿逝世，成为最后一位去世的迪斯尼九老。

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马克·戴维斯，1913/03/30-2000/01/12。

如果说迪斯尼有人让卡尔也觉得绘画上自愧不如的，那么只有戴维斯了，也因此两人能成为挚友。卡尔是一个试图在动画中追求绘画完美的动画师，而戴维斯却更接近一个会画动画的美术（fine art）画家。戴维斯在美术上的全能完全比得上迪斯尼的美术总监肯·安德森；但作为动画师，相比有些动画师长达四、五十年的职业生涯，他的动画师生涯却只有二十年，而且由于长期参与前期工作，在具体的动画镜头量上和其他人都完全无法相比。

（1939 年戴维斯作为新人时的美术作品。）

在早期大多数卡通画家无法掌握人体、生物的解剖结构时，戴维斯却是对此最为擅长的。因此在他进入迪斯尼的第一份工作，就是成为格里姆·纳特威克的助手负责白雪公主的镜头。纳特威克对戴维斯的能力做了高度评价，认为「拥有戴维斯作为助手好比长了两只右手」。

（本图和下面戴维斯的美术作品均出自

）

因为对动物结构的出色把握，他最早进入到《小鹿斑比》的前期制作中，也促使他日后对于前期的兴趣总是更大一些，而且他也确实在此表现出非常不错的能力。在迪斯尼五十年代转向写实主角时，他参与了绝大部分的女性设计，和卡尔一同开始影响迪斯尼人类角色的设计风格，促使迪斯尼开始脱离了弗雷德·穆尔式的女性形象。

（除了《白雪公主》中戴维斯只是负责极少数镜头外，其他角色都由戴维斯参与设计并担当主要动画师。）

在迪斯尼动画片中，戴维斯是位出色的故事版画家和概念设计师，但他的动画师生涯实在太短；再刨开其中严重受真人素材制约的五十年代，他作为动画师有更多自由发挥余地的仅仅只有三部而已：1942 年《小鹿斑比》、1946 年《南方之歌》和 1961 年《101 忠狗》。由于每部之间时间跨度也比较大（很多时间花在前期上去了），我们很难总结出戴维斯自己的动画风格是什么样，这不得不说是个遗憾。

（《小鹿斑比》和《南方之歌》之中戴维斯的镜头，两部作品戴维斯都几乎全程参与前中期。）

和拉森、克拉克、雷瑟曼等因为状态欠佳、跟不上设计而早早退出的动画师不同，戴维斯显然有余力应付他自己和卡尔的设计。而且戴维斯也没有被状态困扰，每一部都在呈现上升趋势。《101 忠狗》中的库伊拉比之前他负责的任何一个角色在表现力上都要成熟许多，而且他不需要任何助手帮助就能独自完成所有库伊拉的镜头。库伊拉完全是戴维斯一个人的创造物，我认为是迪斯尼历史上第二经典的反派角色（仅次于好友卡尔的美杜莎夫人），也是戴维斯作为动画师职业生涯的巅峰，然而，这也是他职业生涯的结束。

（《101 忠狗》，戴维斯的原画。）

在《101 忠狗》结束后，戴维斯和肯·安德森开始筹划新片《Chanticleer》的设计，但随后被叫停，企划宣告流产；肯·安德森进入到另一边比尔·皮特开始筹划的《石中剑》，而戴维斯则选择了彻底告别迪斯尼动画制作，转向迪斯尼公园的创意设计。日后，《Chanticleer》的部分创意被用到了《罗宾汉》中。

（左：戴维斯的《Chanticleer》概念设计图；右：戴维斯为迪斯尼公园游乐设施所画的概念设计图。）

（部分戴维斯 40-50 年代的美术作品，更多他的美术作品可见《Marc Davis: Walt Disney's Renaissance Man》一书。）

我始终好奇，如果戴维斯没有因为企划的流产而转向迪斯尼公园的创意工作，在美术上有如此天赋的人还能做出怎样高度的动画呢？又或者反过来，如果戴维斯没有进入动画界，会在美术领域有什么样的建树呢？

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沃德·金博尔，1914/03/04-2002/07/08。

金博尔仿佛是为了「玩」动画而生的，一个纯粹的玩家。

我们之前聊了其他八人，托马斯、琼斯顿是最主流的一派，而且还有克拉克、拉森等人，也是日后迪斯尼复兴时期重新继承的主要风格；而卡尔、戴维斯虽是少数一派，但影响了迪斯尼的设计，迪斯尼日后的反派表演里频繁出现他们的影响，因此依旧可算作迪斯尼里的一支风格。而最后这位金博尔，却是完全颠覆传统，更接近华纳的动画师。

金博尔是九老中年纪最小的，但加入时间比卡尔、 托马斯等人还早。当他进入迪斯尼时还只有二十岁，正好赶上了迪斯尼风格最多元化的时期：格里姆·纳特威克、迪克·休默（Dick Huemer）、阿特·巴比特、比尔·泰特拉等已经在东海岸成名的动画师来到迪斯尼，为迪斯尼带来东西海岸风格融合、实验性更强的作品（关于东、西海岸风格差别可见我之前的专栏《

》）。很快他和年纪相仿的弗雷德·穆尔、故事版画家华特·凯利（Walt Kelly，日后成为美国著名漫画家）打成一片，和资历更老的阿特·巴比特、比尔·泰特拉、格里姆·纳特威克等人关系也非常熟络——纳特威克比他大了整整两轮之多，不过金博尔脑海里大概也不会有资历这个概念。

金博尔最开始出名或许是在唐·格雷厄姆（Don Graham）为迪斯尼举行的「动作分析」课上。当时新人们被要求完成一个课题，画出一个呆瓜角色，他要提着一大桶水将它倒出窗户，然后转身跑出镜头。每个人都照要求画了。但是金博尔完成的完全不是那么回事：他画的根本不是要求的角色，而是画成了一个肥仔，肚子大得都快要把扣子撑掉的模样——像是一张乔治·杜雷克（George Drake，当时中间张部门的主管）的讽刺像，所做的动作也和要求的课题大相庭径。他画的很有趣，而且胆子也购肥的，所以很快大家都记住了这个家伙。

金博尔是迪斯尼九老中最疯狂的一个。我们很多时候会评论他「像」是华纳风格的动画师，但其实应该说华纳风格像他，金博尔是华纳风格的影响源之一：1935 年《龟兔赛跑》时，他作为助手最先在迪斯尼使用速度线来表现快速运动的方式，日后影响了华纳对于快速运动的表现方式；而1936 年《乌龟托比回来了》作为《龟兔赛跑》的续集，故事的创意是金博尔的，而且也是金博尔首次作为正式动画师，其中的兔子影响了早期兔八哥的形象，华纳对 gag 的使用也有受到金博尔的影响。在《乌龟托比回来了》中，金博尔对运动的描绘还不成熟，造型上显然受东海岸橡皮管动画影响，时间感却是顿挫明显，镜头的最终效果还不错。

（《乌龟托比回来了》中金博尔的镜头，他和迪克·伦迪、迪克·休默共同负责台上龟兔的拳击镜头。）

1937 年的《森林咖啡馆》（Woodland Cafe）中，金博尔依旧表现出对橡皮管的青睐，并且在片尾使用了一段蒙太奇，这在以长镜头为主、注重表演完整性的迪斯尼是极其罕见的，或许也是迪斯尼动画片中最早使用的蒙太奇。1938 年时金博尔的手法已经显得非常成熟，他在《鹅妈妈去好莱坞》中的镜头让我最初误以为是格里姆·纳特威克所负责，和 33 年纳特威克在《青蛙付利普》（Fip the Frog）系列《Soda Squirt》一片中的镜头非常类似。来自东海岸风格的影响在他身上比其他九老都体现的更为显著。

（《森林咖啡馆》最后的蒙太奇段落，整段的动画师是金博尔。）

（左：《Soda Squirt》中的镜头，动画师可能是格里姆·纳特威克；中、右：《鹅妈妈去好莱坞》中金博尔负责的镜头。虽然图 2 镜头有非常明显的「模仿」意味，不过纳特威克和金博尔在本片中共事，且两人关系良好，所以这种模仿大概是受纳特威克指点后的结果吧。）

金博尔在一开始也负责了《白雪公主》中的部分小矮人镜头，但大多数他的镜头被剪掉了。金博尔因此非常生气，认为「他们不喜欢我的动画」，一度准备离开迪斯尼，而华特·迪斯尼决定让他担当《匹诺曹》中蟋蟀吉明尼的设计者和动画师让金博尔最终留了下来。或许是因为《白雪公主》中镜头被剪的原因，他在此时的表演也更加节制、自然，并不像他在短片中表现得那么癫狂。托马斯认为，金博尔唯一真挚的角色就是蟋蟀吉明尼，之后开始为了实验而实验。但我反而觉得，金博尔的天性就在于玩，去敢于实验，让他处理「可信」的表演风格才是限制他的才能。

应该说，《匹诺曹》之后的金博尔又回归了本性，只是稍微节制了些，不再有前几年纯粹的橡皮管风格，而是呈现有结构的卡通造型。40 年的《幻想曲》中，金博尔负责了大量酒神的镜头；41 年的《小飞象》，金博尔则负责乌鸦们。《小飞象》中有一场著名的「粉红大象」戏（「粉红大象」是酒精中毒性幻觉症的委婉说法），整个段落显得尤其迷幻，实验色彩非常浓厚。有人问金博尔，「你们在做这个的时候嗑药了吗？」金博尔回答道：「或许有磕阿尔卡苏打水泡腾片和佩托比斯摩碱式水杨酸铋吧。我们就是这么被训练出来的。」

他在做这些角色的表演时几乎不会去考虑托马斯所谓的「生命的幻象」，而是追求纯粹的卡通表演，在迪斯尼动画师中的时间感是独特的——托马斯形容金博尔的时间感就是「bing-bing-bing」，其实就是不间断的快速运动中夹杂明显的停顿，和华纳有些类似，但比华纳处理的平滑一些，姿势也没那么极端。

（《幻想曲》和《小飞象》中金博尔的镜头。）

41 年的迪斯尼大罢工对于金博尔来说是个重大的转折点。大罢工之后，阿特·巴比特、比尔·泰特拉等人陆续离开迪斯尼，他的好友华特·凯利选择明哲保身不愿意站队，借故离开迪斯尼；突然之间，那些明显曾受东海岸影响，有着各种稀奇古怪的爱好和追求的动画师们在迪斯尼中消失不见，迪斯尼很少再有实验性的探索，风格最多元化的时期结束了。

之后，金博尔的风格总是在迪斯尼长片中显得格格不入。《三骑士》中，金博尔几乎单独负责了一整个段落（Panchito 出场后的整段歌舞），他疯癫古怪的动画无疑是本片中的亮点。但如琼斯顿的评价的那样，但金博尔的部分和影片其他部分割裂开了，对推动故事而言毫无意义也没有解决任何问题，这让负责其他部分的琼斯顿和拉森无比抓狂。金博尔可谓是迪斯尼中的麻烦制造机，他的动画总是有最具创意的卡通表演，但就是和迪斯尼长片风格不搭调，因此很多人认为金博尔只适合短片。

（《三骑士》中金博尔负责的歌舞。）

五十年代起，给金博尔这样随便玩的机会越来越少。最后一次能让金博尔充分发挥的影片是《爱丽丝梦游仙境》，由于原作本身就以荒废、反逻辑著称，金博尔的疯癫感正好能派上用场。他镜头里的双胞胎兄弟像是两个互相碰撞中变形的水袋，并且在快速运动中有些转瞬即逝的有趣细节；「疯狂下午茶」段落里，他负责的疯帽子也比任何人都要疯癫。托马斯和琼斯顿认为，金博尔在负责柴郡猫的时候完全不考虑角色的性格发展，他更在意的是柴郡猫的嘴而非这只猫，这样的思考方式和他们截然不同——但原本柴郡猫就出自「笑起来像柴郡猫」的俗语，金博尔的方式是将文字概念跨过角色、用纯粹的图像表现出来，这一做法和他在《三骑士》中是一致的。

（《爱丽丝梦游仙境》里金博尔负责的镜头。）

金博尔和华纳的罗伯特·麦金森（Robert McKimson）可以说是一组鲜明对比：在华纳里，鲍勃·克兰皮特（Bob Clampett）导演旗下有着众多以疯狂著称的动画师，罗伯特·麦金森这个唯一的「正常人」显得有些脱节；同样，在迪斯尼众多以擅长可信表演的动画师里，金博尔这个「疯子」也显得格格不入。

有时候我会觉得金博尔更适合去华纳，他的思路也确实接近华纳，和「生命的幻象」是截然相反的。大多数迪斯尼动画师追求以情感驱动角色，表演自然而可信度高，从而让观众对荧幕上的画引起现实的共鸣，因此产生「幻象」，他们的表演是以现实的生命为基准的；而金博尔的纯卡通表演则完全抛弃可信，并不制造太多让你联想起现实的「幻象」，而是反其道而行之，先考虑图像再考虑角色，或者完全忽略角色，用图像来解读概念，以此让卡通图像拥有自己的生命。所以毫不意外，后来金博尔会成为迪斯尼中第一个尝试 UPA 风格的人。

在他的动画师职业生涯里，金博尔的风格并不受其他人欢迎，对迪斯尼的影响非常小。很多迪斯尼的人对其他公司的作品也毫不在意，而金博尔是少数会去关注、学习迪斯尼以外世界的人。但在金博尔的晚年，随着越来越多的人意识到华纳式动画的重要意义，也开始有人在他的影响之下开始将一些华纳元素融入到日后迪斯尼复兴时期里的动画影片里，一些喋喋不休、神经质的华纳式卡通配角也会出现在迪斯尼动画中，典型受此影响的动画师则是埃里克·古德伯格（Eric Goldberg）。

金博尔「玩」的天性不仅体现在动画上，也体现在他众多的业余兴趣里。金博尔是一位爵士长号手，他成立了一支迪克西兰爵士乐队 Firehouse Five Plus Two，在五十年代小有名气。大概动画师里没有比他更会玩爵士乐的，爵士乐手里不会有比他更会玩动画的。同时，他还是个狂热的铁道爱好者，在自己三英亩地的大后院里搭起了等比例的蒸汽机车和铁路！

在现实生活中，金博尔表现的像是一个老顽童，对任何事情都充满好奇心，幽默感极强。而且他也非常擅长解读他人的内心活动，总能闻到公司里的风吹草动，然后滑头得躲开——大罢工时他没有像一些好友那样去参与，日后迪斯尼风格转向时他也是九老中第一个离开的。所以我一直觉得，金博尔的情商很高，什么事情都看得透彻，但又表现得不是太在乎，我行我素的做自己喜欢的事情，我尤其喜欢他这一点。

「保持开放，玩得开心」是金博尔的信条。詹姆斯·巴克斯特（James Baxter）提到，金博尔的存在一直提醒他不要太过于朝着卡尔方向前进，动画并非真实，动画师可以做一切他想做的事情。

金博尔这样的人总是能让我们回想起最开始热爱动画的初衷。动画应该是乐趣，不是负担。

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七、小结

迪斯尼九老中影响最大的无疑是卡尔、托马斯、琼斯顿、金博尔四人。四个人我觉得没有高下之分，只是追求上的不同。

托马斯和琼斯顿希望角色能表现出真挚的感情，追求在于（可信）表演：托马斯在于丰富的肢体表现，琼斯顿则在于细微情感表现，两者并不冲突，而是殊途同归。

卡尔和金博尔对迪斯尼的「真挚」并不感冒，追求在于绘画，或者说图像（graphic）层面：卡尔在于对细节的绘画控制、画面的整体布局，金博尔在于卡通图像的创造力，我一直觉得两人都有颗喜欢讽刺画的心，只是具体青睐的风格差异太大，所以变成了同途殊归。

这样的追求或许我们也能从日后他们的追随者身上看出些端倪：格林·基恩和马克·汉恩作为托马斯、琼斯顿一派的代表，很容易接受了 3D 动画，并过渡到《长发公主》、《冰雪奇缘》等片中，对于他们来说表演能达到类似效果即可，是否是手绘的并不重要；安德里亚斯·德加作为卡尔的追随者并未参与到之后迪斯尼的 3D 动画长片，而是选择退休后开始自己的企划《Mushka》，他和卡尔一样对手绘线条的魅力尤其在意；埃里克·古德伯格作为金博尔的追随者，他参与的项目，要么是迪斯尼久违的传统手绘长片《公主与青蛙》，要么是尝试去用 3D 模拟 2D 的《纸人》（线条动画师），再要么是负责《小马快跑！》这样用 3D 去颠覆 2D 舞台的作品（其中 2D 部分的动画师主管），展现出对图像上的可能性和实验性的追求。这里只是我一些个人的分析罢了。

所以像这样的问题，我本可以直接写结论，如：

1. 卡尔主导了 50-70 年代的迪斯尼设计，影响迪斯尼写实与讽刺化兼备的绘画风格；
2. 托马斯推动迪斯尼表演复杂度，创造「生命的幻象」这一概念并主导了迪斯尼的理念；
3. 琼斯顿深化了对情感的表达，在迪斯尼中起承上启下的作用；
4. 金博尔对卡通图像的追求，提醒动画师保持好奇心和开放性。

但我觉得这样写出来，大概不会有人能看懂我到底在说什么，只好将迪斯尼九老的历程和每个人的风格都描述出来，上面的结论才有存在的价值。

当你能够清楚了解九老每一个人的特征时，你会发现迪斯尼整个历史上的风格变迁在你眼里会变得无比清晰。

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本答案下可长期接受 27-77 年所有迪斯尼动画电影中动画师辨认的相关问题。

但请给出片名、片中时间和该镜头的文字描述，不要让我去找你说的镜头到底在哪里，我没有那么多时间。

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后记、

有些话我一直憋在心里很久，反正这篇答案已经够长了，干脆趁此机会不吐不快。

知乎里关于动画的答案、文章一直是传播各种错误知识的重灾区。能看的动画答案，基本都集中在调查类问题如「有哪些动画片xxxx」之类，要么就是有比较大主观发挥空间的「如何评价《xxxx》这部动画片」似的问题。前者无论怎么答都不会错，后者只要不故作高深，也容易答得出彩。少数有些产业方向的答案也勉强值得一看，但只是勉强罢了。

但对于关注动画片内容本身、专业性强且冷僻的问题，能看的就少了很多。我之前在「

」中表示过，我几乎不在知乎提问，并不是我什么都懂；相反，我对动画了解得越深入，越是感觉自己不懂的地方太多。但我没办法在知乎询问，问题无人问津也就罢了，最怕的是一些错误的认知在这些问题里被知乎官方和大号们传播开，这实在是无法让人得到任何学习的环境。

之前，我一直认为这些错误的认知大多来自其他领域的大 V 在对动画毫不了解的情况下大放厥词，然后被推上高票。但现在发现很多动画业内的大 V 也是如此，「不知道」不可怕，可怕的是很多人明明不知道，非要为了答题去答题，这让我对很多动画业内也有些失望。

我能够理解，绝大多数人对动画缺乏认知，没有能力判断那些高票、看似冠冕堂皇的答案有没有比较大的误区，知乎编辑也不会在乎这些。他们判断答案的标准往往是在于答题者本身——如果你是业内，对待动画的态度也如此轻浮，那么真不怪别人对待动画的态度轻浮。最讽刺的是，有些业内写的文字反而不如一些爱好者专业。我不具体指名道姓了（不特指本题答题者），相信有些答题者看到这里自己心里清楚。我想，这种轻浮的态度表现了一种既自卑、又渴望认同的矛盾心态，不希望别人将自己热爱的事情当作「玩具」，但自己却不能堂堂正正地正视动画、将其视作一门艺术。我们到底有多少人在将动画当作一门真正的艺术在对待呢？我不知道。

我的邀请里堆了一些我个人感兴趣，也觉得非常好的问题。

但我还没有把握去答好它们，所以我更愿意先放在那里。等到什么时候搞明白了，哪怕是一两年后，再回过头来回答这些问题。我也希望大家不要再为了答题而答题，如果没有把握答得全面，仅仅答一些自己确实理解的内容也比胡侃乱扯一通要好。好答案应该更重视的是确实有帮助，而不是夺人眼球。

希望各位在答题、写文时，好好想想自己名字旁边那个身份介绍。想想自己的答案是否配得上你写的那句介绍。

如果你真的热爱动画，请不要轻贱她。