切利比达克的指挥风格有何特别之处？ 他在指挥历史上的地位如何？ 第1页

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（我去你也是留德的！）的回答已经阐述的很全面了，我就来补充点邪门歪道的吧。

切利比达克在国内乐迷心中地位陡增很大程度上归功于刘雪枫当年在三联爱乐上的大力推崇。爱乐人论坛上的诸多乐友大约于1999年开始讨论和交流这位特立独行者留下的录音，这也要得益于当时互联网的兴起和唱片公司的挖掘。

众所周知，切利比达克自五十年代后期开始基本谢绝唱片录制，专心于现场演出。在优秀指挥辈出的古典音乐圈里，这无异于将自己隔绝于大众之外。1998年，EMI方取得他遗属的授权，将其晚年在慕尼黑爱乐的现场录音集结发行。此套唱片的发行还有附加条件：不得对录音做后期加工。其亲属将版权收入所得系数捐献给两个基金会。

同一时间，DGG也获得授权，将切利比达克在瑞典和斯图加特时期的现场录音整理发行。

遗憾的是，世纪之交的古典音乐市场日益萧条，EMI和DGG发行的这些唱片销量不甚理想，DGG计划发行的唱片超过60CD，最终只有一半得以见市。EMI获得授权的录音更多，也只有一部分最终得以面世。近年来欧洲和日本的唱片厂商发掘出不少不同时期他的历史录音，可以一窥其风格的演进。

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提及他的北漂生涯，这里有一些瑕疵。其实老头大部分时间还是在欧洲腹地。斯图加特、巴黎、伦敦都留下了他的身影。其指挥风格在执掌慕尼黑爱乐中后期异变（想来想去还是这个词最合适）。具体来说大约在1985年前后。如果找出EMI那套勃拉姆斯交响曲全集，仔细听听其中的第三号和其他三首，就会发现些许不协调之处。没错，勃三是1979年的现场录音，而其他三首则成于八十年代晚期至九十年代初。而他与日本的渊源也并非很多人认为的那样紧密。切利比达克确实经常到日本公演，但他对禅宗的参悟可基本都在欧洲。

缓慢和透明是他晚期最显著的风格。这也是他的演出总引起纷争的原因。即使在最受赞誉的那套EMI布鲁克纳交响曲中，也有不少人指出七和九过于拖沓，三和五表现平平。但有趣的是，对四、六、八号的演绎，不同的声音少了很多。应该说，这三首与他着力要表达的意境有着很多的共同之处。但在感情激烈的柴可夫斯基交响曲中，这样的演绎方式就让人有种隔着棉花打拳的朦胧感。而在《B小调弥撒》、莫扎特《安魂曲》、福雷《安魂曲》中，又使得他的演出具备了一种超然的特质。既不同于老派指挥家亦不同于本真派的朦胧感。

与卡拉扬类似的是他对于音响效果的追求，这也在很大程度上影响了日后他对唱片录制的排斥——“在我父亲看来，一部特定作品的节拍与速度不是通过总谱上所写明的节拍器的数据所体现的，而是更多依靠于总谱上体现的其它判断标准以及音乐厅所制造的声场学效果。这种速度随后通过各个音符演奏时的特意错综性以及它们的附带现象而产生了波动。简单来说，越多的主音就需要越多的时间来展开、反射到听众的耳朵里。此时音乐也就愈发饱满。因此，速度也就要求越慢了。任何一款录音，再怎么尽可能力求完美，也不会捕获住所有音符所产生的附带现象。另外，那些额外的麦克风也会在声音聚集的时候，制造出它们自己的共鸣，我们也因此从中听见了被扭曲的逼真与真实。事实上，在这种缺少大部分额外的附带现象情况下，CD上的速度也就证明不了许多现场的真实。只有当所有在音乐厅曾经存在过的音乐部分都被聆听的时候，CD上的速度才会一直感觉到“太慢”。这一点录音缺陷就明显妨碍了那些像我父亲一样一直想要聆听到由于声场学而产生的声音以及它们的附带现象。另外，纯粹作为一款独有事件的录音，CD唱片也会慢慢扼杀一样事物的自然产生。甚至，每当它播放的时候，就会制造出参与这个事件的机会。当一个人一遍又一遍聆听这种精确的、一模一样的音乐发展时，就会产生怂恿被动的消极的欣赏品位与态度。如果一不小心，就会像如同安置一个危险的装置——来阻止所产生的自然而然的想法。 ”

（以上一段出自切利比达克之子，感谢豆瓣网友面条甩甩的翻译。源链接：

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他与卡拉扬的柏林爱乐首席之争失利，败于自身孤高的个性以及对团员们极尽苛刻的要求。后者自然也具备这些特质，但那时的卡拉扬显然更受团员们的欢迎。目睹与富特文格勒一手从战后废墟中带出的乐团放弃了自己，远离柏林的他怀着何种心情无人知晓。1992年，切利比达克重返柏林爱乐，演出布鲁克纳第七交响曲。此时的他即将退隐，年轻时的孤傲苛刻被时光一扫而尽，整个演出洗尽铅华崇高朴素。

最后补充几个彩蛋。

斯图加特时期在录音室录制过唱片，是他自己作曲的交响组曲《袖珍花园》。缘由是为联合国儿童基金会公益事业。

切利比达克当然指挥过马勒的作品，不过只限于声乐作品和《大地之歌》。就连富特文格勒也多次公演过马勒的作品，包括前四首交响曲，秉承了一贯的浪漫主义风格，当时的乐评甚高，可惜没留下任何录音可供鉴赏。

EMI那套唱片最难购得的是巴托克《乐队协奏曲》，因为那张当初是一次性购买全套唱片附赠的。