冼星海的交响乐作品是否真的如汪立三等人所认为的如此不堪？ 第1页

这是一个复杂的问题，分几个段落试图回答一下。部分内容改写自以前我过往的论文。

1.关于1950年代「星海评价问题」

早在1947年，郭沫若即称「星海兄是贝多芬型的音乐家」，故后人将冼星海的形象转变成状似贝多芬的符号，有迹可寻，显示出一个民族心理状态的投射，亟望能产出一位与西方名家相提并论的人物，但并不从事实考据原始人物究竟有何成就，便多做诠释包装，既不切实际也混淆视听。

1955年，马可为纪念冼星海逝世十周年，撰写〈冼星海是我国杰出的社会主义现实主义音乐家〉长文，于《人民音乐》连载，并于1958年由音乐出版社成书出版。此文标题即开门见山地为冼星海加以诠释包装，以「社会主义」及「现实主义」两项指标形容此人物所须承担的内涵，成为符号。而文章开篇，即急于扫清存于当时的异见，为冼星海「盖棺论定」。马可在首段写道：

用不着隐讳，从冼星海在世时起，对他的评价就有着分歧的意见。人死后，似乎可「盖棺论定」了，但十年来这分歧依然存在。

马可文章发表后，适逢「双百方针」政策，使各领域重新翻案讨论任何议题，蔚为时尚。在1957年，上海音乐学院汪立三、刘施任、蒋祖馨三人于《人民音乐》发表〈论对星海同志一些交响乐作品的评价问题〉（1957年第4期），以冼星海第一交响曲《民族解放》、第二交响曲《神圣之战》、管弦乐组曲《满江红》及管弦乐曲《中国狂想曲》为讨论对象，认为冼星海的交响乐作品从技术上是可疑的、不值得推崇的，无法代表中国交响乐的最高水平。该文的立论根基，在于认为冼星海的交响乐作品主导音型太多、结构散乱、配器织体混杂、提示记号标注不切实际，且过于讲究政治内涵，无法很好地表现音乐本身。

该文问世在音乐学界造成很大回响，亦于《人民音乐》引发一系列笔战。韩中杰〈让星海的交响乐更好地为人民服务〉（1957年第5期）、姚牧〈与汪立三等同志谈星海的交响乐作品〉（1957年第6期），汪立三、刘施任、蒋祖馨并再撰〈对一些问题的澄清和答复〉作出回应（1957年第7期）尔后王云阶撰连载长文〈驳《对星海同志一些交响乐作品的评价问题》〉于《人民音乐》发表（1957年第8、9期）。最后的结果，可以从《人民音乐》刊载的万里、常受宗〈上海音乐学院反右派斗争的重大胜利──以汪立三为首的右派小集团已彻底粉碎〉（1957年第12期）以及刘福安〈以汪立三为首的反党小集团是怎样反对党的文艺方针的〉（1957年第12期）看到。

汪立三等人〈评价问题〉一文，很明确地指出由于总谱不易取得，只能以公开演出过的乐团演出谱为研究对象，那么便涉及版本学之问题。〈论对星海同志一些交响乐作品的评价问题〉一文开篇写道：

由于星海同志这部分作品的总谱不易看到，所以我们仅仅只就曾公开演奏过的两部交响曲及《满江红组曲》和《中国狂想曲》来谈。

汪立三等人〈对一些问题的澄清和答复〉也写道：

姚牧同志和韩中杰同志又都曾提到过整理星海同志的交响乐作品的问题。我们也非常同意他们在这方面的看法，对前辈作曲家的遗作的确是应该以慎重的态度去整理它的。而我们反对的是如韩中杰同志也表示不同意的「把它们奉为经典著作甚至练一个音符都不许动的意见」。

换言之，汪立三等人也承认他们所能看到的冼星海作品是不完整的、未整理过的、有问题的，也同意应该慎重对待「前辈作曲家的遗作」。但从上海音乐学院当时打击右派所搜集的材料，观察到汪立三等人或原即有轻视冼星海作品的态度，且声称掌握汪立三等人从未取得可靠乐谱便妄加评论的证据。刘福安〈以汪立三为首的反党小集团是怎样反对党的文艺方针的〉写道：

显然从汪立三、刘施任等人的文章表面看来他们是认为星海同志不是社会主义现实主义的作曲家，只不过是一个自然主义的作曲家而已……首先看一看，他们对星海同志的态度。据我们知道，这两篇文章的执笔者汪立三，在写文章之前，事先就在一张纸上写满了许多恶毒的形容词，准备什么地方用得上是时就用上去。正因为这样，所以在他们的文章中到处都是恶毒的形容词，真是连篇累牍，比比皆是。……

时至今日，关于冼星海多数交响作品的总谱均未经过认真仔细的校订，也未有完整的演出。汪立三等人宣称听过冼星海两部交响曲，但从现有唱片文献看来，中央乐团、中央音乐学院乐团等单位演奏的冼星海作品录音，均经过大幅删节修改。若仅以有限的非原貌版本分析，是否能呈现合理适切的结论呢？从汪立三等人行文观察，明显欲打破「冼星海神话」，否定当时流行的崇冼论调。在此基础上，是次笔战的所有参与者只是在意识形态上打转，而非真正地发展学术研究。例如韩中杰之文表示冼星海有相当多的成功作品如《黄河大合唱》等，不应贸然否定其人成就；姚牧则以严厉刻薄口吻撰文反击，认为汪立三等人的论述「尚不深刻理解和缺乏实践的理论」；然汪立三等人试图再以〈对一些问题的澄清和答复后〉回应，却引来王云阶连番发表长文〈驳〈对星海同志一些交响乐作品的评价问题〉〉连载逐一驳斥，两派阵营的讨论并无交集：汪立三等人以传统作曲理论、加上主观艺术审美品味作为利器提出挑战，另一派阵营则从作品传达内涵、意识形态及冼星海个人部份经历作为根基，同时这也是青年学人与乐界大老的论战，更明确地说，这是挑战神话与维护神话的论战。

2.关于作品「缺陷」的思考

不可讳言，以现在的审美角度来说，是有不少问题的。1957年《人民音乐》参与「星海评价问题」笔战的诸位人士，唯一的共识就是承认了冼氏作品确实存在缺陷，例如韩中杰说：

比如，在如何运用西洋作曲技巧来创作民族的新作品的问题上，虽然在今天仍然是一个极大的问题，但肯定地说他当时所遇到的困难要比现在多得多。……目前我们对星海同志交响乐作品也许是由于条件的限志，还存在著三「少」的现象：研究少、出版少、演奏少。

刘福安写道：

关于星海同志的第二交响乐，我并不否认存在著较多的缺点（这些缺点多半是技术上的缺点），而对这些缺点进行批评也并不是不可以的。

冼星海交响乐作品的缺陷，目前乐界主要有两个认知，其一是基础技术的硬伤，其二是美学技法的疑虑。虽然，这些问题在艺术创作上都可以称之为「技术」，但本质是有区别的。以我曾经校订冼星海1941年《黄河》交响合唱版总谱为例，里头确实有很多基础技术的硬伤，例如记谱超过乐器音域、木管乐器移调不对、谱号或音符节奏错记等等，按照原手稿无法演奏，但这些问题却又很好修改，只要改正或适当处理就行了。

但美学技法的疑虑，例如和声效果、复调效果、配器效果，实则是相当主观的思考。虽然艺术创作有经验规律可循，但是否有标准答案呢？同一段旋律配什么和声，能不能有唯一正确解？摊开《全唐诗》，我们会发现不符合现代中文系课堂教授的诗律篇章不在少数，一方面诗词格律也是从过往众多篇章中归纳经验而来，另一方面有些艺术创作虽然不合格律，也不影响它的艺术美感。

3.美感与技法的杠杆

题主说道：「我不太敢相信一个技术不到位的作曲家会敢选择用这种吃力不讨好的复杂配器织体而不是选择用更保险的古典主义时期的简单织体」。这一个疑惑也是我长期在思考的，从我去年发现的冼星海作品第19号《哈萨克作品集》（原名叶谢托夫《歌唱集》）看来，冼星海也会使用较为质朴的创作手段。以下略分三个方面，试图解释冼星海在乐队作品选择以复杂思维创作的动力因素。（主要以1941年冼星海于莫斯科修订之《黄河》交响合唱版为例。）

（一）「国际化」的理想

冼星海认为1941年修订的《黄河》总谱，配器法「是欧美各国都可采用，比较以前的简谱更国际化」，而冼氏在诸多自述中亦时常表达对「国际化」形式的追求，并可知到冼氏所谓「国际化」不仅仅是作品表演形式（从民族乐器改以西式乐器），更有效法新颖创作观念的追求。冼氏在就读国立音乐院时，曾撰写《普遍的音乐──随感之四》文章，并刊登于1929年7月《音乐院院刊》第三号，他表示：

学音乐的人，没有一个不是抱大志向的。在他们理想里，充满著乐圣及天才的印象，个个的想望都是将来中国的贝多芬、舒伯特、瓦格纳这样人物。……此后学音乐的人，虽然把谋幸福或快乐的念头打消，但将来中国音乐发达，达到世界乐坛上的位置，也是你们学音乐人的幸福和快乐。

可知冼氏在青年求学阶段，即盼望效法贝多芬、舒伯特、瓦格纳等西欧作曲家，使中国音乐在世界乐坛中有一席之地，而这样的音乐发展标准，是就西方音乐形态而言之。又冼氏所提及之贝多芬、舒伯特、瓦格纳，在旋律创作及形式发展上都有较传统更加新颖突破的特质，故可判断冼氏意图学习西方最为新颖的创作技法，直接踏入所谓「世界乐坛」之门。

冼星海对于西欧音乐的推崇，在国内的创作、教学生涯中亦有体现。冼氏所撰《鲁艺与中国新兴音乐──为鲁艺一周年纪念而写》中提及：

我们必须：……（二）从创作经验里建立起新兴音乐的理论；……作风上说我们第一不要抄袭或摹仿欧洲的音乐。第二不要趋向从前封建的形式和内容，或颓废的作风。创作者可利用欧洲曲体来创作中国新兴音乐，但要有新的和声……

又其所撰《论中国音乐的民族形式》提及：

我个人是主张以内容决定形式，拿现代进步的音乐眼光产生新的内容……参考和研究世界最进步的作曲家国民乐派的作曲家，他们的作曲方法和作风，增进中国民族音乐形式和作风，由量的增加，质的充实，取得与国际的先进音乐国家并驾齐趋的地位。……

又其所撰《民歌研究》虽然认为不应一味接受西洋思维，甚至某些西方作品因「阶级」问题应加以批判，但是仍应「以外国最进步最真实的民歌作为我们参考，吸收最进步的技巧，来把我们的民歌发展到由单纯的变为复杂，由民族性变为国际性。」很显然，冼星海具有历史唯物主义的思维，并具有当时蔚为时尚的「国际化」视野，冀盼通过吸收世界上最为「进步」的思想或技术，企图改造本国民族文化，使之得以如同西方文化在世界上具有标志意义。

（二）印象主义的继承与展现

综观冼星海生平，其于1929年底离开上海，1930年抵达法国，1931年夏季经马思聪介绍师从保罗·奥别多菲尔（Paul Oberdoerffer）学习小提琴，并考入巴黎圣乐学校（Schola Cantorum de Paris），向该校创办人万桑·丹第（Vincent d’Indy）、里昂古特（Guy de Lioncourt）学习作曲，又向马塞尔·拉卑（Marcel Labey）学习指挥，向爱日·加隆（Noël Gallon）学习和声、对位、赋格等科目。至1934年9月，冼星海投考巴黎国立音乐及朗诵学院（Conservatoire National de Musique et de Déclamation，现多称「巴黎音乐院」）保罗·杜卡（Paul Dukas）作曲大师班，唯翌年夏季在保罗·杜卡逝世后即申请休学，肄业返国。

值得注意的是，巴黎圣乐学校的创建，本系万桑·丹第不满于巴黎音乐院的教学模式而为之，而万桑·丹第的创作已具有印象主义及新古典主义元素。里昂古特为万桑·丹第门生，爱日·加隆创作亦有印象主义色彩，而保罗·杜卡更是印象主义音乐的代表人物。冼星海在国内北平、上海等地均学习小提琴演奏，其作曲技术的掌握是进入巴黎圣乐学校后才发展，也就是说冼氏学习作曲经历并未奠定基础，从传统作曲技法开始学习，而是如其所称“吸收最进步的技巧”。冼星海赴苏期间曾有交流的音乐评论家、钢琴家施奈尔松（Григорий Михайлович Шне́ерсон）在其《冼星海〈黄河大合唱〉音乐会欣赏指南》一文中也提及：“法国的教育经历对年轻作曲家的创作影响颇深，使他一度十分迷练音乐印象主义……」

冼星海在其《创作杂记》中，提及当时苏联有作曲家对其乐队作品作出评价，这些评价不约而同的揭示冼氏创作具有法国印象主义的特征。例如列宁格勒音乐学院作曲教研室评价冼氏《中国舞曲三首》称：

ЛОЛГК（按：荣获列宁勋章的列宁格勒音乐学院缩写）作曲教研室审阅了黄训同志的作品，管弦乐作品中以三首中国舞曲最为完美。作者以高度的作曲技巧，在作品中把鲜明的中国民族音乐因素与后期法国印象派的作风结合起来。教研室认为：用管弦乐演奏这舞曲，将会有趣味的。

又苏联作曲家波波夫（Гавриил Николаевич Попов）代表阿拉木图作曲家协会，致信评价冼氏管弦乐音画《中国生活》称：

作曲家黄训同志的《中国生活》音画写得富有自己的特色，他在其中把当代西欧管弦乐技巧──主要为法国印象派技巧──与中国民间调式的音调相结合。这部作品的四个乐章创造了一系列富有表现力的音乐形象，它们完成地体现在「风景画」式的布局之中。这部具有独特的抒情风格的组曲，是以新颖而富有个性的音乐语言写成的。它无疑会引起苏联音乐界的注意，值得他们关注并且认真地由乐队演出。

王晓丹《印象主义音乐》一文中，鲜明揭示印象主义音乐的特征：

印象主义音乐注重的是和声的色彩变化，强调朦胧感。……它深受当时印象主义绘画和象征派诗歌的影响，追求刻画实物周围的色彩与光影在瞬间的迷离变幻。因此，在印象主义音乐中，富有色彩效果的和声远比旋律重要。它力求摆脱浪漫派的主观情感表现，大量采用全音阶，在配器上力图精致纤细，使音乐有丰富的明暗层次和浓淡色彩，用来表现事物的气氛和情调。……印象主义音乐喜欢反映微妙和难于捉摸的东西，而不喜欢雄伟气派；喜欢暗示和隐喻，而不喜欢过分夸张、直率而毫无保留。……印象主义音乐的表现手法，旋律常以短小的度经缀合而成，避免浪漫主义音乐中常见的重复、扩充、展开等表现手段。声乐旋律与语言音调相吻合，器乐曲调也很少有气息宽广的线条。……重视调式的表现力……扩大调性概念，常避免出现明显的终止式。

如此看来，《黄河》作曲者修订版中出现的频繁转调，短小动机、主题贯穿，重视和声色彩而不追求明确的旋律，凸显气氛情调等特质，可试以使用印象主义音乐的诸多理论而得解释。是故当今诸多论者对于《黄河》作曲者修订版所谓「缺陷」，其实只是不同风格造成的听觉审美习惯落差所致。毕竟印象主义音乐流行的时间、空间均较其它流派短浅，接受者不若其它流派广泛，而冼星海以此思想理论创作，确实难被大众轻易认同。

原教旨印象主义音乐其实并不著重描绘宏大叙事，王丽娟《印象主义音乐的特征与美学内涵》中，指出印象主义音乐之艺术表现对「重大主题」有所消解，并「摒弃西方传统艺术的『社会学功能』，将音乐从宗教、政治和文学的联系中独立（解放）出来，不再强调表现对象的内在精神，而更多的是用音色、音响来表现自然界中光和色的变化，将音的色彩本身提高到最重要的地位。」 然而冼星海的创作显然并非如此，他所创作的《黄河》反映中国对日抗战的斗争形式，又在苏联期间作第一交响曲《民族解放》、第二交响曲《神圣之战》，以及诸多管弦乐组曲、狂想曲等，皆以不同程度表达民族、政治议题。换言之，冼氏确实如其所言，虽然使用「最进步的技巧」，但并不盲目跟从，而是将该技巧内化后用于呈现所知所想所感，致力于创造具有民族特色的作品。

值得一提的，是曾与冼星海一同入读国立音乐院的作曲家丁善德，也曾于1947年赴巴黎音乐院学习作曲，并师从保罗·杜卡门生、曾与冼星海在法留学期间有过交流的托尼·欧班（Tony Aubin），以及曾经教授冼星海的作曲家爱日·加隆。那么为何丁善德作品并不像冼星海作品难以被人接受呢？须注意丁善德在1942年起师从德籍犹太作曲家沃尔夫冈·弗兰克尔（Wolfgang Fraenkel），虽然弗兰克尔创作亦包含新古典主义、自由无调性和十二音音乐元素，但可以推测其德籍背景具有扎实传统作曲技法，而丁善德在多年学习后，才又前往巴黎音乐院学习近二年时间，相较于冼星海的中途休学，其技法掌握及累积应当更为完整。

冼氏虽然继承印象主义音乐的创作方法，并在实践中有新颖的作风，但短暂且粗浅的学习并未能拥有良好的基础，以致于作品在某种程度上并不成熟。本人在校订《黄河》手稿的过程中，屡见木管乐器移调错误，或遇创作者对乐器性能不熟悉以致超出音域，甚至配器出现过于天马行空的设计，这意味著冼星海可能具有某种创作追求但不能善于实践应用，其丰富的艺术想像与实际拥有的创造能力具有落差，这与其短暂且零碎的学习历程有极大关联，但并不能对其创作行为全盘否定，毕竟冼氏试图尽其所能将内心所想所感以音乐表现，从历史发展的角度而言，反倒是需要大力肯定的。

（三）对「大型作品」的追求

据冼星海留存的日记、书信自叙，其在回国之后，屡次欲创作大型音乐作品，此谓「大型」不单指体裁篇幅，更是内容叙事的宏大。早在1935年上海《时代》杂志第8号第9期刊载之《最近归国之音乐作曲家冼星海》一文中，即介绍到冼氏正在创作《民族交响曲》及《桃花源》乐诗，预计翌年脱稿。《民族交响曲》（或称《民族交响乐》）可视为冼氏第一交响曲《民族解放》的前身，虽然冼氏曾欲将作品交由上海工部局乐队演出未果，但这部作品的创作一直持续到至少1940年。即便1941年春季，冼氏在莫斯科完成的第一交响曲《民族解放》谱稿，也是篇幅相当巨大，乐队编制亦较常规安排更加丰富。

1937年12月31日，冼星海致母亲信函中提及欲创作《中国兵》交响曲（又名「八」的交响曲），《冼星海全集》第一卷注释云：

据冼星海在一小笔记本中记载，《中国兵》又名「八」的交响曲，包括序曲「九一八」（不抵抗主义）；二、「一二八」（抵抗，不妥协）；三、「八一三」（抵抗而胜利）；四、「大时代的前奏，八路军」（中国新军人）；五、「八百壮士」（不屈服的军队）；六、「二一八」（武汉空军大胜利）；七、「三八」（妇女节）；八、「八一」（苏联反战节）；九、「八八师」（淞沪之战）；十、「三一八」。此作品未见乐谱留存。

而1938年2月15日，冼星海在日记中提其欲创作《三「八」交响乐诗》献给当时女友刘坚励，内容亦为反映「九一八」「一二八」「八一三」等事件，并包含一首八声部的「凯旋合唱曲」（此作品亦未见乐谱留存）。从这样的创作计划中可知，冼氏执着于创作宏大叙事及篇幅的作品，冀盼将内心丰富饱满的想法付诸于五线谱纸。

冼氏執教鲁迅艺术学院初期，曾在1938年11月26日的日记中自叙欲创作《民族解放乐诗》，又在1940年7月20日滞留西安时致钱韵玲信函提及欲创作新的第三、第四交响曲，以及交响诗、声乐曲、钢琴曲集。然而，冼氏提及的诸多「大作品」创作计画，并未有太多乐谱留存，推测多数难以完成而搁置。可是在1941年春季，冼氏在莫斯科接连完成第一交响曲《民族解放》、《黄河》修订版、第一组曲《后方》，又在苏联卫国战争爆发后，分别于蒙古、哈萨克等地起草或完成第二组曲《牧马词》、第三组曲《敕勒歌》、第四组曲《满江红》总谱，以及第二交响曲《神圣之战》（原构思为《歼灭》），交响诗《阿曼盖尔达》，在临终前完成管弦乐《中国狂想曲》等大型作品。

冼氏有宏大追求篇幅及叙事的创作欲望，而在国内由于参加抗战歌咏运动、教学及开荒劳动，以及诸多客观条件限制（如无演出机会），或不能顺利开展，诸多创作计画仅停留在构思、想象、草稿层面。而冼氏在苏联时期，曾与穆拉杰里、施奈尔松、格里埃尔（Рейнгольд Морицевич Глиэр）、卡巴列夫斯基（Дми́трий Бори́сович Кабале́вский）、别雷依（Ви́ктор Арка́дьевич Бе́лый）等音乐家交流请益，除增进创作技术、思想以外，更有充分的创作条件以完成大型作品。

换言之，《黄河》作为冼氏成名代表作品，作曲者有意将其形氏体裁补充完善，选择大型编制并补充前奏、间奏、尾奏过渡乐段等方式，并采用具印象主义风格的色彩，可以说是在其有限的生命之中，尽可能把心中的艺术想象全然发挥。正如法国文学家古斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert）所言：「不论一个作家所要描写的东西是什么，只有一个名词可供他使用，用一个动词要使对象生动，一个形容词要使对象的性质鲜明。因此就得用心去寻找，直至找到那一个名词，那一个动词和那一个形容词。」

4.后来人如何修改冼星海作品？

冼星海作品的「缺陷」，现在看来有很大程度源于审美趣味的转变。

（一）「三化」路线

1964年1月，文化部、中国音乐家协会、中国舞蹈家协会等机构，于北京召开「首都音乐舞蹈工作座谈会」，再一次确立中共当局的文化政策。会中认为，当时中国大陆音乐、舞蹈界「崇拜西洋、硬搬『洋八股』的倾向，比较突出，这是最没有出息的艺术教条主义，必须坚决加以反对」，而作品的编创「应当具有自己独特的民族形式和民族风格」，最终归纳出「革命化、民族化、群众化」的「三化」路线。「三化」路线由周恩来提出，并影响中国歌剧舞剧院芭蕾舞剧团（即中国舞剧团、中央芭蕾舞团前身），着手编排舞剧《红色娘子军》。

「三化」路线的推行，对于中国大陆的音乐创作影响甚大。刘晓江曾考证1950年代陈田鹤管弦乐《芦笙舞曲》的创作历程，发现陈氏创作该作品时经过两次修改，而这两次修改都是使作品更趋于简单化的表现，第一次修改是删除半音进行，而「改用模仿进行式的转调」，原因是担心原稿「太洋化、不合于民族风格」，当时陈田鹤正在湖南参加澧县土地改革工作，身处环境受强大政治权力包围；第二次修改，则是删掉「不自然的转调」，理由是「怕带出小资产阶级的气息」。由于陈田鹤曾参加国民党，十分担心「出身」不利于在新政权发展，稍有不慎则作品与主流意识形态相悖，招引灾祸。刘晓江更认为，陈田鹤谨慎、惶恐并带有惧怕心情的将作品修改简化，乐曲「音高材料没有走出一个自然大调的音高范围」，这样的创作、修改思维并非单一个案。

朱践耳曾作交响曲──大合唱《英雄的诗篇》为留学毕业作品，然而在朱氏回国后，欲将此作品申请「上海之春」演出遭拒，理由为「民族化、群众化不够」，甚至在1964年花费两个月大幅修改方获演出，然而直至1977年9月（「文革」结束后一年），《英雄的诗篇》仍被批评「作品太洋了」而无法恢复演出。而在「文革」期间，朱践耳的创作经常被要求听取群众意见，甚至创作组中需加入工人业馀作者，而该类意见往往与专业作曲理论相悖。与此类似案例还有丁善德创作《长征》交响曲，作曲者并未使用早期较于浪漫派风格的技法，而是使用诸多民歌以复调方式完成，在赵沨《上海乐坛的春天——管弦乐创作民族化、群众化的一些感想》一文中被评价为：「在使用革命歌曲和民歌音调为交响乐的主题这一手法上作了进一步的探索并取得比较成功的尝试。因而这部交响乐受到了广大听众的欢迎，正是作者在追求交响乐的群众化──也就是交响乐的易解性方面作了可贵的努力的结果。」换言之，当时中国乐坛并未追求艺术家的个人想象，而是以群众「理解」为要务。在政治意识形态的强势力量下，创作者无法过份展现个性，须依循大众通俗品味喜好完成「命题作文」。

（二）中央乐团版《黄河》与「文艺调整政策」

《黄河》中央乐团改编版的推出，是因应1975年「人民音乐家聂耳、冼星海音乐会」的举办。据夏杏珍考证，在1975年1月举行的全国人大四届一次大会后，周恩来因病重将工作交由邓小平主持，同年5月27日和6月3日，邓氏接连主持政治局会议批评「四人帮」，并在7月初时毛泽东就调整文艺政策与邓小平谈话，批评「样板戏」太少，且文化氛围不够「百花齐放」，在一系列政治环境的改变下，引起邓小平开展「文艺调整政策」。而邓小平将「文艺调整政策」交由国务院政治研究室落实，首先「抓住『四人帮』砍掉『百花齐放』的证据」，又「揭露江青一伙扼杀电影《创业》」并引发连锁反应，接著开展“逐步扩大文艺节目的举措”。

所谓「逐步扩大文艺节目的举措」，主要有三项成就。其一是将《创业》《海霞》等电影，以及话剧《万水千山》、长征组歌《红军不怕远征难》等剧目重新公映演出。其二是支持历史小说《李自成》的写作与出版。其三便是举办「人民音乐家聂耳、冼星海音乐会」。

龚琪《谱写中华民族魂──著名作曲家李焕之小传》提及：

1975年9月，传来苏联要举行纪念冼星海音乐会的消息，焕之心里波朝起伏，很不平静，他反复地想：为什么苏联都在纪念，而我们却不能纪念自己的人民音乐家？当冼星海的夫人钱韵玲去找到他商量开纪念音乐会的事时，尽管他当时处境不佳，但他义无反顾，以极大的热情和勇气和钱韵玲共同商议、共同起草了写给党中央的建议书。在敬爱的周总理健在、小平同志复出主持工作的有利形势下，10月30日在北京举行了纪念冼星海逝世30周年音乐会。但遗憾的是焕之在9月27日头晕病急性发作，未能出席这场音乐会，便（按：疑为「但」字之误）他仍似身临其境，在「四人帮」未倒台时，和大家在一起重新聆听到星海那激励人心的作品，感到非常兴奋，受到莫大鼓舞。

但关于钱韵玲向中央领导致信一事，夏杏珍有更为详细的记述：

在江青一伙的控制下，「文化大革命」中，以前革命歌曲都不准唱，连聂耳、冼星海的歌曲都基本上不能唱了。……毛泽东作出调整文艺政策的请示后，音乐界就想改变这种极不正常的局面。正好，九月中旬冼星海夫人钱韵玲因公自杭州来北京。在中央人民广播电台工作的陈莲正在研究冼星海，便请钱韵玲讲星海的故事。……钱韵玲在讲述星海的往事时感慨：星海去世已整整三十年了，骨灰还在莫斯科呢。陈莲受《创业》批示启发，建议钱韵玲就此给毛主席写信，钱韵玲同意。与李焕之、李德伦商量，他们也十分赞成。……他们又同政研室负责人于光远商量，得到于光远的支持。胡乔木通过妹妹方铭，约陈莲到胡乔木家里见面，询问情况，表示赞成举行纪念音乐会。于是，由陈莲代为拟稿，给毛泽东写信。

由此可知，「人民音乐家聂耳、冼星海音乐会」的举行，是中国大陆文艺界人士，对「文革」时期「四人帮」的文艺政策表达不满，音乐会筹备过程亦发生标题、邀请名单、节目单题词、演唱歌词等争论，均属于政治意识形态之争。夏杏珍并记述1975年10月25日音乐会首演时，「在『文革』中被打倒的音乐界人士几乎都来了。真是『文革』九年多来第一次盛大的聚会！」

由中国人民解放军八一电影制片厂摄制的彩色故事电影《怒吼吧黄河》，系根据是次音乐会的筹办过程改编剧情拍摄。从电影剧情中可以窥得，「文艺调整政策」下的诸多举措，首要目标是反抗「四人帮」的「压迫」，并且凸显文艺界不同阵营的「斗争」形势。那么便可以推测：《黄河》中央乐团改编版的问世，主要功能是证明中国大陆文艺领域并非仅有「样板戏」，并表现《黄河》等一批传统作品更具优秀面貌，然而如果使用1939年延安首演版则过于简陋、1941年作曲者修订版本不符合「三化」路线要求的「易解性」，又1954年李焕之改编本更有改编者政治风险，故「打造」一个通俗易懂、具有鲜明主题性质、符合革命战斗叙事的《黄河》，将势在必行。

5.馀音未尽

冼星海的作品好不好？某些地方不好。有些地方好。

冼星海的作品有没有价值？毫无疑问，有。

我从2019年到九江学院任教，对某班学生连续讲了一年的中国古代文学史，从先秦神话一直讲到清中叶，发现多数人只想著背诵所谓「知识点」，但一本文学史那么厚重，怎么能背得完呢？无论是文学史、美术史，或音乐史，我们更应该看重的是某个时间节点上，某个人或某一群人做出了什么从未有人做过的事，或者他所做的事对后世有何影响。冼星海在特殊的时间做出了音乐界未有人做的成就，其创作思想也对后世有所影响，虽然这个结果对于现代人而言极其粗糙，但丝豪不影响他在音乐史上的重要地位。

2019年，我在《三联爱乐》上发表了〈《黃河大合唱》八十年〉，简要介绍了一下《黄河大合唱》问世以来的流变情况，也说明了2015年我校订过后原版《黄河大合唱》经由上海爱乐乐团及两岸（及香港）合唱团首演的情况。回想当年，也是出于对历史的尊敬，才做了这一微小的工作。（在此就不念两句诗了。）

然而在2021年6月，某微信公众号突然出现一篇文章〈朋友，你听过莫斯科版的“黄河”么？你知道它不好听么......〉，直指作品原貌「不好听」，且宣扬中央乐团版本的优越性，然后指谪我使用「偷天换日」一词不妥。（事实上中央乐团版，尤其第三乐章，已不算冼星海作品，却署上冼星海之名，的确是「偷天换日」。）当时我就很好奇，为何当年演出成功、风平浪静，2015年首演后的六年突然出现批判声浪？

也是在2021年6月，我赴西北某高校参加一个关于《黄河大合唱》的学术会议，某著名权威指挥家的后代在首场议程公开发言时，隐约透露对2015年上海演出的不满，虽然表面上说中央乐团版不是最好的、作品还可以改良云云，但就是不肯承认作者原版的价值，并认为中央乐团版还是比较「优秀」的版本，甚至到最后有一点动怒，说2015年上海演出「随便他们怎么演，大家心里都有数」（语气很愤慨）。

作为晚辈，我也不便公开反驳，会议期间我们也是相敬如宾。但直到会议最后一天的午餐快结束时，我向所有学者敬酒致意时，她突然话锋一转，直问「为什么一定要推广莫斯科版？」然后说「你这是把几代中国文艺工作者的努力心血给毁了，只是为了你一个人的私利。」也说「你一个台湾人，根本不懂那段历史」。我本来听得很莫名其妙，便说这整件研究项目我没得到一项好处，当年首演时冼星海的后人也很满意，她却说「报纸上写的都是你的名字，你还说没有好处？就是你们一直在蛊惑冼星海的家属，他们都被骗了。」然后她还认为由公立乐团首演冼星海作品是「浪费纳税人税金」。我试图跟她讲道理，保持克制，从学术的角度探讨，最后还是有些不欢而散。

想不到吧，21世纪了，人们重复著上世纪50年代的思维，持续著意识形态先行的意气用事。所以，在有些人眼里，冼星海作品确实是「不堪」的，要是「堪」的话，那些人的思想、信仰、家中的神主牌位，都将土崩瓦解。

我便想起那段时间，无意间看到鼓文烽微博的一段话：

文长，资料拼凑得很乱，又不免发了些牢骚，敬请见谅。