如何看待《大明风华》一部历史题材剧的台词如此接地气？ 第1页

作为中国国内第一部基于后现代史学理论的历史正剧，《大明风华》这部剧被严重低估了。之所以会发生这种背离，是因为国内影视观看者的史学基本还停留在最原始的“史料即史学”阶段，这也是大陆史学理论远落后于西方的一个投影。而导演已经进入了“历史的文本性”的高度，我们应当从历史的语言特性中包含的文学实质出发去理解这一部具有超前思维的剧。

何为历史的文本和语言特性？就如当代西方最著名的历史哲学家之一所说：

每一部历史首先和首要地都是一种言辞制品，是某种特殊类型的语言使用的产物。

也就是说历史虽然是真实发生过的，但是“历史的文本”却是记录者或者历史学家的“言辞制品”，在这种制品中，“历史的文本”包含着文学作品的各种要素，他们有“隐喻（metaphor）、转喻（metony-my）、提喻（synecdoche）和反讽（irony）^[1]”，有情节化（情节化是一种将构成故事的事件序列展现为某一种特定类型的故事的方式，浪漫剧、喜剧、悲剧、讽刺剧是情节化的四种主要模式），有意识形态蕴涵（对于历史知识的性质是什么，以及研究过去对于理解现在而言具有何种意义这样一些问题的立场。例如对于朱元璋仁慈的塑造）。

历史是由故事组成的，但，“故事是虚构出来的（虽然它不能摆脱史实的限制，不能违背事件之间关联的基本的解释逻辑），是创造、想象和建构的产物。^[2]”

这种对于历史本身文本性和文学性的追求，是导演从入学开始就注意到的，从这一点来说，他超越了绝大多数历史学家。我们可以从导演在该题目下的回答文本进行分析。

1、“《大明风华》从台词到故事，从来没有追求过华美，我所努力做的，是试图直指人心，试图继承中国传统文学中最优秀的因素。”

都说文史不分家，为什么导演评价这部之前被宣传为历史正剧的《大明风华》时，只强调“继承中国传统文学中最优秀的因素”呢？因为历史本身就具有文学特性，特别是经过无数战乱而文献不足征的明初。^[3]因此，对于历史文本缺失且其本身就具有文本性的明初历史研究，我们要保持北京大学历史系罗新教授所说历史学从业者的“三大美德”：

为此，作为历史学的从业者，我们应该珍视、保护并培育这三大美德：批判、怀疑和想象力^[4]。

批判所谓的定论，怀疑某些事情的真实性，对于文献不足征之处进行合理的文学想象。

如果说大家对于导演的“历史文本性”的意图还有怀疑的话，下面一段话可以说将其初心表露无疑。

2、“上大学的时候在中央戏剧学院姚莽先生那里选修了《明史》和《金瓶梅》精读，这就是我最早对中国古代文学的基础认识。”

请注意，作者将《明史》和《金瓶梅》并列，并且表示“这就是我最早对中国古代文学的基础认识”。可以看到，作者在上大学时，就已经明白了《明史》和《金瓶梅》一样，都是“创造、想象和建构的产物”，因此他直截了当的将《明史》归纳为“中国古代文学”，这个论断可以说是振聋发聩、发人深思。

3、“古装剧经常有半文不白的语言出现，这种语言在中国古代是书面语，是士绅阶层特殊身份的象征，中国古人并不这样说话。”

这句话展现了导演“香象渡河，截断众流”，为中国历史剧开天之魄力。很明显，导演是在批如今已经被誉为“神剧”的87版《红楼梦》，那些“半文不白的语言”，实在太过于刻意，《红楼梦》虽然借史太君之口批过才子佳人戏的种种可笑之处，但是《红楼梦》依然难逃窠臼，他们口中的语言是“士绅阶层特殊身份的象征”，是封建地主阶级优越性的无意识体现，并没有真正体现人民群众的口语化，这是不合格的影视作品。

那真正好的、人民群众喜闻乐见的影视剧是什么样的呢？

4、“我们看《水浒传》，那是明朝人写的，里面的语言与我们有何差别？”

如果不理解导演的史学及文学观点，看到这句话并且很熟悉《水浒传》文本的人，估计就直接开始批判了。因为在我们的印象里，《水浒传》和我们如今的口语差别很大，很多人结合上面导演演绎的杨志卖刀片段，可能会质疑导演所看的《水浒传》是不是白话本《水浒传》？

其实不是，就像陈凯歌《妖猫传》中的盛唐不是历史上的盛唐，而是陈凯歌的盛唐一样，导演《大明风华》中的大明也不是历史文本中的大明，而是导演心目中的大明。作为参加过中国古典文学精读班的导演来说，必然知道王国维在《人间词话》中所说的“隔与不隔”之说，他也明白，任何文字一旦形成，语言就已经死去，不存在和语言不隔的文字，古典时代更是如此。

作为通俗小说，《水浒传》也是如此。明清口语可能是活泼泼的，但是一旦形成文本小说，必然受制于语言的藩篱，无法呈现原貌。这就需要导演作为一个创作者对其进行还原，因此，导演问“里面的语言与我们有何差别？”，并不是问《水浒传》这个文本的语言和我们有何差别，而是问作文文本土壤的明清语言和我们有何差别？

对于这一个学界目前依旧众说纷纭的问题，导演再次独具慧眼的指出了自己的看法：

在中国历朝历代的语言变化中，动词和名词永远不会变，变得永远只有形容词。像“我吃饭”三个字，几乎万古不易。

先生之学说，或有时而可商。但是这种敢于提出自己独到见解的精神，依旧令人敬佩。

其实，就像导演所说的那样，这部剧中的台词都是经过精雕细琢的，都有无穷的韵味和内涵，仔细品，就能明白。

5、朱瞻基：“我终日昏昏沉沉，借着大殿上这凉气，才能清醒一两个时辰，上天先用病痛折磨人，再让人不惧怕死亡，若能一睡不醒，是我的福分。”

朱瞻基之死是全剧的最高潮之一，而其死前的台词，更应该是其一生的浓缩。而这句台词，乍看平平无奇，细品韵味无穷。

一部好戏的台词，不仅要实指（言我则是我），还要有喻指（言我则喻他），最高层次还需要有涵指（言我则涵盖其它深层次内涵）。朱瞻基死之前的这一番话，高明无比，处处是涵指，言在我，而意在大明，在天下。

朱瞻基说“我终日昏昏沉沉，借着大殿上这凉气，才能清醒一两个时辰”，“我”是谁，是朱瞻基吗？并不是，众所周知，体弱之人不堪风寒，更不堪凉气，只有壮而躁者方需要凉气冷静。所以，这个“我”的涵指呼之欲出，就是尚处于明初的大明朝，大明虽经过太祖开国、太宗盛世、仁宣之治，看似烈火烹油，其实需要吹吹凉气，冷静下来，永乐朝过于躁动，仁宣朝需要休养生息，这也暗示了朱瞻基对于宣德朝最大的事情之一放弃安南的不悔宣言，大明朝太需要吹点凉气了。

而“凉气”又指的什么呢？指北京。北方多苦寒，南方多温暖。迁都问题，可以说是牵动永乐、洪熙、宣德三朝的首要大事，而爷孙三人，永乐皇帝主导迁都，但是名分一直没定，北京所有衙门还是有“行在”二字，南京的部门才是正规机构，北京在名义上算派出机构；而洪熙皇帝更是对于迁都北京一直不太满意，在位期间就已经开始讨论迁都回南京的可行性了，并且，得到了很多大臣的支持，如果不是洪熙在位太短，迁回南京并不是不可能的事情；而真正一锤定音的，是宣德。他取消了“行在”，正是将政府分成北京南京两套系统，并且以北京为主。北京成为大明首都，可以说是宣德朝正是确定的。为什么这么做？《大明风华》中的台词告诉了我们“大明终日昏昏沉沉，借着大殿上这凉气，才能清醒一两个时辰”。

行文到此，差不多结束了，可能只能揣摩导演思维之万一。在此处，我还是要继续提醒那些认为《大明风华》导演可笑的观影者，多看看导演在这个问题下面的回答，体会微言大义之处，必有收获。

例如，导演为什么说貌似错误的“练字练句”，而不说“炼字炼句”？

我们需要仔细思考。

注：大概八点二十发！！！此段删掉！！！

队长别开枪，我是友军……

参考

1. ^ 《历史学的重负》，海登·怀特著，董立河译
2. ^ 《叙事的转向：当代西方史学理论的考察》，彭刚，北京大学出版社
3. ^ 《新天下之化——明初礼俗改革研究》，张佳，复旦大学出版社
4. ^ 《有所不为的反叛者》“历史学家的美德”，罗新，上海三联出版社