是什么决定艺术家是否留在艺术史上呢？ 第1页

写在前面：关于问题描述的一些解释

问题和问题描述涉及的其实是不同的问题。艺术品的艺术价值和其市场价值一定是相关的，但是不一定意味着这种关联可以在一个很短的时间内显现出来。

就比如梵高的作品从一文不值到开始被众所周知走过了二十年的时间，而巴赫从不被重视到被视为“西方音乐之父”已经过去一百年了。也就是说从投资和艺术史的关系来讲，即使在你开了天眼了解艺术史会把谁推上神坛，也不意味着你可以在你的有生之年可以利用你的天眼赚到钱。有时候，可能需要你三代开天眼才可以。

因为从收藏市场的角度考虑，有很多藏品（不一定是艺术品）都是因为老人去世，子孙不懂，而以低价流入市场的。

这个问题不展开说，以下是正题。

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什么能够决定艺术家是否留在艺术史

（一）艺术史有多少种？

基本上在中国美院的教学体系下，每个学美术的学生都要学两套美术史，一套是西方美术史，一套是中国美术史。只是读教材你就会发现，西方美术史和中国美术史完全是两套行文逻辑。在西方美术史中，文明，宗教，经济，是驱动美术发展的巨大动力。而对于中国来说，中式的哲学和人文思想的演进，形成了驱动中国美术发展的主要诱因。

限于篇幅，这里不再展开谈。但是显然，在提及艺术史问题的时候，我们应该意识到，在东方和西方，不同地域的艺术史的准入规则是存在一定差异的。

（二）通用的法则

既然艺术的门类特别多，东西方的艺术史观念也根本不同，那么有没有一个比较通用的，凌驾于艺术门类之上的方式去判断艺术家，或者艺术作品能够留在艺术史上呢？

最通用的一条，就是运气。但是也唯独运气这条，我们无法多说。

除了运气之外，在我的实践过程中，我认为还是可以总结出一些诸如这样的规律的。这样的规律未必是”放之四海皆准“，但也确实可以评价一些艺术史中的关键作品。我把规律总结为以下三条：

1、创建了一种新的风格/方法/技术。

2、将原有的风格/方法/技术做到了极致。

3、留下了重要的/全新的创作方法论。

下面我们分别来说说这三个标准。

（三）创建了一种新的风格/方法/技术

艺术史上有很多众人皆知的技术推动艺术演进的例子。比如说当照相机产生对西方传统绘画产生了极大地冲击。画的再像，也不如照的像。于是当时的画家就开始思考，绘画除了”画得像“以外的意义。于是才有了马奈，毕沙罗，莫奈，梵高等一大堆印象派画家，这个事情大家很熟悉了，我就不再这里展开了。

值得注意的是，在此后的几十年，西方美术一直在重视形式上的创新。

就比如杜尚的《泉》，这是一件非常重要的作品。

但凡这样的作品，其历史含义都是复杂的，比如，杜尚提出的”达达主义“让艺术的边界问题成为了一个使大家思考的问题。而就这件作品本身——一个倒置的小便池而言，利用生活中的现成物进行改造，直接作为艺术品呈现出来，对艺术家们的创作，就有极大的借鉴意义。

在这里，我们可以不去考虑任何”达达主义“的美学观念，仅仅从创作的方法论上来说，我们所看到的经典雕塑，无论是埃及的，希腊的，还是罗马的，还是中国的，都不涉及到把现成物加入到作品中。(*这里留个注释）

（写个注释。在东方，诸如秦兵马俑。还有一些希腊雕塑中，现代研究普遍认为，当时这些人手里拿着的，是现成物。我知道这些事情，但是我也看了一些关于现成物介入雕塑创作的影响，并没有任何证据表明。在相对遥远的时代，现成物和雕塑本体之间的关系，启发和决定了后世从事创作的方向）

比如大理石像《掷铁饼者》的铁饼，是大理石的。

比如双林寺的彩塑天王像，是木雕，四大天王手里的法器，都是木头做的。

在创作上有很多像这样的”小事“，在长长的历史中是根深蒂固在大部分创作者内心中的。在杜尚之前，我们是几乎看不到现成物出现在雕塑作品中的。（说几乎是为了严谨，万一出现了我不知道呢？）

但是在杜尚之后，艺术家们认识到，现成物可以参与到作品的创作中，在不懂艺术的观众们看来，杜尚的《泉》无非是一个小便池子罢了。但是对于创作者来说，就这个小便池子，其实就是一个可以用来创作的宝库。

它引出了一个重要的问题——现成物可以在创作中做什么？

这件收藏在中国美术馆的作品，来自德国雕塑家吉勒的《照看者》可以一定程度的说明问题。

在这件作品中，雕塑所穿的橡胶靴和手持的轮胎，都是现成物。

在中国美术馆的网站上，我们可以看到这件作品的描述：

比起亲自去雕塑一个轮胎和彩绘一双胶鞋，现成物的使用可以拉近观众和作品之间的距离，绝对的真实可以让作品所描绘的场景显得更加亲切。

就比如同样收藏在中国美术馆内，一件意大利艺术家（名字我忘了）所做的现成物作品《重大秘密》

红色的橡胶手套，这是我们日常常见的东西，随便都可以买到，但是大量的手套粘贴，捆绑在一起，用火焰的形式铺开，惯以《重大秘密》这样的标题，其中的政治隐喻，是不言而喻的，是一件表现主义风格的典型作品。

无论是相对具象的《照看者》，还是相对抽象的《重大秘密》这些作品都是在杜尚把小便池子摆出来之后的事，一个在没有接受过艺术教育的人们看起来非常抽象的，根本不知道什么意思的小便池子， 经过艺术创作者的学习，发挥了巨大的作用。

艺术史会记住这个小便池的价值。其中非常重要的一部分，就是”创建了一种新的方法“

我们可以沿着这个思路再看一件伟大的现成物作品，就比如Tracey Emin这件《My bed》

Art is for feeling not for looking
——Tracey Emin

Tracey Emin把她的卧室直接搬进了展馆，床上还有睡过的痕迹，床边还有没喝完的伏特加和用过的避孕套。上面那句Tracey自己的话说得很好，也很好的诠释了她的这件作品。当你看到这件作品的时候，你能感受到的这个床的主人，这个卧室的主人，在一种什么样的状态下生活。又用一种什么样的勇气把她的诸多不堪展现在了大家面前。

这个卧室里面的所有东西我们都可以在市场上买到，甚至每个人都可以重新复制一遍这个卧室。但是毕竟Tracey是第一个把床搬进美术馆里面的人，作为一个女性艺术家，自己的卧室是一个非常隐私之所，更何况，在这个卧室里面隐藏着的是女性美的外表之外不堪的一面，当她勇于把自己不堪的一面展现给大家的时候，观众是非常容易产生共情的。

如果说，现成物的一个功能就是可以很好的拉近作者与作品之间的距离的话，那么这件作品，除了是一件利用现成物制作的作品之外，这个我们谁都可能或多或少经历过的卧室，还符合我认为作品能留在艺术史上的第二个条件”将原有的方法做到了极致“

这件作品，在2016年的时候，拍卖卖出了220万英镑。

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说完了美术，我们再说说音乐。

说到音乐里面”创建了一种新的风格/方法/技术“的例子有非常多。分布到每一种大音乐风格里面都有很多这样的例子。

比如在爵士乐这个大门类里面，他最初的样子是这样的。

逐渐变成了这样

然后变成了这样

然后变成了这样

在这里面我们只涉及了爵士乐下面的四个风格，按照时间排序分别为

Ragtime，Big Band Swing，Model Jazz，Free Jazz。但是他们当中的是有巨大的差别的，但是这四首曲子都是可以留在爵士音乐史里的作品。在实践中，给没听过爵士乐的人放下面的四首曲子，大部分人很难接受最后一首。在这里我们不是上爵士乐课，所以在这里不必展开说爵士乐为什么从一开始的那个样子发展到了后来的这个样子。只是可以让大家直观的感觉到，在音乐中，即使是在爵士乐这种大风格下，”创建了一种新的风格“的重要性。

在这里我们举一个更明显的例子。在20世纪，对音乐这门艺术来讲最重要的发展，是电子乐的发明。

世界上第一件电子乐器，叫做特雷门琴（Theremin）被发明于1919年。

各位可以看一下这个东西的演奏视频。演奏出来的音乐特别魔性，就像一个人在使劲的哼哼。

不想看视频的可以听听这首圣桑的天鹅

这位著名的Theremin演奏家Clara Rockmore，在当时的穿着，也是非常。。。当代的。

特雷门琴的演奏不需要人接触乐器，右手控制音量的大小，左手控制音调的高低，靠不同的手型可以发出不同的和弦，这个魔性的乐器虽然音色听起来像闹鬼，但是却开启了音乐史的一个新的篇章——电子音乐时代，这个时代最大的意义，就是发明了无数种音色。

我们都知道，声音是通过振动产生的。振动通过介质传播到我们的耳朵里，被我们听到，简单说，这是我们所能感受到声音的原理。那么在电子乐器没有被发明之前，所有乐器所能发出的不同的音色（比如钢琴是钢琴，小提琴是小提琴）都是因为乐器本身能够发生不同波形的震动，进而产生不同频率的声音。

比如举一个很简单的例子，在箱体共鸣的乐器中（比如提琴）箱体越大，所发出的声音频率越低。所以一个管弦乐队才会由小提琴，中提琴，大提琴，低音大提琴组成一个弦乐组。无论是靠箱体（如提琴）还是靠簧片（如木管乐）或者是靠琴弦振动发声（如钢琴），这些靠创造振动发声的乐器，随着历史的进程，早已经被发明的差不多了。

我们今天所能够看到的历史比较短的靠共鸣发声的乐器，就是Hang了。

乐器的发明对于音乐来说非常重要，因为一种乐器是一种独特的音色。如果今天还没有电子乐，那么就意味着，我们今天所能听到的声音种类，还是那些原声乐器。想想看，在今天，我们已经熟悉了电吉他，合成器的声音。如果将这些声音去除掉，那么很多种音乐种类你将听不到。

大类下的电子乐，比如说舞曲。所有的EDM，你今天听到的几乎所有在热门欧美榜单上的歌曲，你都会听不到。再往前说，比如摇滚乐里面的金属乐，朋克，这些风格都多少和电声乐器的加入有关。

早期的电子音乐人对于电子音乐该如何创作其实是无迹可寻的。Daft Punk在他们2013年的专辑《Random Access Memories》中有一首歌叫做《Giorgio by Moroder》的歌曲，在这首歌里面，Daft Punk用了50年代到80年代的各种合成器的声音，在好的听音环境下听这首歌，如同听一了一首电子音乐的发展史，放下这个不谈。这首歌的背景人声来源于一个采访，被采访者Giorgio Moroder被誉为世界Disco之父。

我把这首歌的歌词（也就是Giorgio的访谈）贴出来。

When I was fifteen, sixteen, when I started really to play the guitar.
我十五六岁的时候，开始学习弹奏吉他
I definitely wanted to become a musician.
我就一门心思要当音乐家
It was almost impossible because it was, because the dream was so big.
基本上没戏，因为这不是说说就能做到的
I didn't see any chance because I was living in a little town.
再加上我在一个小镇生活，就更没什么机会
I was starting and when I finally broke away from school and became musician.
但是我还是开始了，然后辍学走上成为音乐家的道路
I thought "Well, I may have a bit of a chance."
我想，这下应该有点戏了吧？
Because all I ever wanted to do is music but not only play music but compose music.
但是我不止想演奏，我更想创作音乐
At that time, in Germany, in 1969-70, they already had discotheques
在那时候，60-70年代的德国，他们已经有了迪斯科舞厅
So I would take my car and go to a discotheque, sing maybe thirty minutes
然后我就开车去找一个，献唱大概三十分钟
I think I had about 7-8 songs.
大约7-8首歌
I would partially sleep in the car because I didn't want to drive home
我不想开回家，有时候就直接睡在车里面
and that helped me for about almost two years to survive.
这样的日子大约持续了两年
In the beginning,
开始创作的时候
I wanted to do an album with the sounds of the 50s,
我想做个包含50年代声音的专辑
the sounds of the 60s, of the 70s,
加上60年代和70年代
and then have a sound of the future.
最终创作出未来的声音
I know the synthesizer, "Why don't I use the synthesizer?",
我想我会用合成器，我干嘛不用呢？
which is the sound of the future.
那就是未来的声音
And I didn't have any idea what to do
但是我并不知道怎么去做
but I knew I needed a click so we put a click on the 24 track
但我知道要把24个音轨中加入信号
which was then synced to the moog modular.
才能与Moog Modular合成器同步
I knew that it could be a sound of the future
我想这样应该有戏
but I didn't realize how much impact it would be.
但是我绝不会想到带来的巨大影响
My name is Giovanni Giorgio, but everybody calls me Giorgio.
我是Giovanni Giorgio，但是大家一般叫我Giorgio

You want to free your mind about a concept of harmony and music being correct,
想要明白如何去做协调的音乐
you can do whatever you want.
你就做你想要做的
So nobody told me what to do and there was no preconception of what to do.
没人教过我，没有先入的观点，我才能创作属于自己的

对于Giorgio来说，没人教他舞曲怎么做，他凭着自己的感觉，做出了第一首影响了很多音乐人的Disco舞曲，我们所听到的Disco的诸多元素，比如合成器和鼓机的使用，以及最根本的4/4拍的节奏，如今都是司空见惯的，而在当初确是十分先锋的。

更重要的是，在这首歌里面，Giorgio加入了很多带有喘息声，这样的歌曲很容易让人感觉到性暗示，而这也得歌曲也很自然的得以在舞厅这样的灯光黑暗的交际场所受到欢迎。毫不夸张的说，今天的Party文化，夜店文化的定调，很大程度的来源于当时像Giorgio这样的音乐人的探索。

回到我们的主题，在舞曲乃至电子音乐上，Girogio就是那个创建了一种新的风格的人。

对于电子音乐来说，和Giorgio Moroder同样重要的，在形式上做出重大创新的，还有德国的著名电子音乐组合Kraftwerk。

Kraftwerk建立于20世纪70年代，如果说Giorgio Moroder是一个搞舞曲的制作人，他不排斥其他原声乐器的出现的话，那么对于Kraftwerk来说，你完全可以称他为一个”纯粹的电子乐队“，他们的演出是这样的。（这应该是他们2019年全球巡演的照片）

四个人每个人操作一台合成器，演奏非常具有科技感的曲子。

这首叫做《Autobahn》（德语高速公路）的曲子，是他们的代表作。在我们一般看来，电子乐所带来的科技感是先进的，冰冷的。但是这首长达22分钟的曲子却在当时给电子音乐带来了一个完全不一样的面貌。

整首曲子都在模拟高速公路上的车经过的马达声，喇叭声，再加上本身十分舒缓的节奏，让人很容易体会到奔驰的放松感。这首歌被誉为”流行电子乐“的开山之作，在随后著名的专辑《Tour De France》中，Kraftwerk以环法自行车赛为蓝本，把模拟自行车在行进中会发出的链条声音运用在了音乐中循环播放，很好的表现了乐曲的速度感。

Kraftwerk之所以伟大，就在于他们对电子乐上的诸多概念化的尝试，也就是我在开头说过的”创建了一种新的风格“他们成军以来，真正出过的唱片不过十张，但是这丝毫不妨碍他们作为当今最著名的电子乐队之一，在世界各地的巡演，一票难求。

（四）将原有的风格/方法/技术做到了极致。

开创一种风格固然重要，但是开创一种风格未必代表着能够将这种风格做到极致。

比如我们看电子音乐这个词条下面所提到的诸位在电子音乐上做出努力，发明出了诸多极为重要的电子乐器的大师。但是他们中的一些人，虽然前卫到开创了一种新的方法，但是却很难说把这种方法做到了极致。

比如说这个词条里面所提到的一位音乐家Karlheinz Stockhausen。

我在他的百度百科里面摘录了一段，来表明他在20世纪50年代，立体声录音发明之前的前卫性。

（20世纪五十年代）他的一系列《钢琴作品》，将整体序列（就是将音乐的一切要素按照序列规则安排创作的作品）音乐推向顶峰。同时，他用一部为三个管弦乐队创作的大型作品《群》表明了自己对音乐的理解和态度。他并不只是微观地观察音乐，而是将音乐的组织看做庞大的集群。序列原则同样适用于对音响集群的安排。《群》这部作品由三支管弦乐队同时演奏，需要三个指挥分别指导每组乐队。观众被安排在三支管弦乐队的中间，声音集群就在观众的四周产生微妙的传递和交迭。这无疑是属于电子音乐创作的原则。必须注意的是，那个时代，立体声还处于初级阶段，环绕技术以及5.1声道概念还远远没有诞生。施托克豪森的观念无疑是相当前卫的。

这就是文中所提到的作品，由三只交响乐队演奏的，观众坐在中间听的《群》

斯托克豪森的尝试尝试是非常有价值，并且具有启发性的，艺术史上也固然留下了他的名字。但是在立体声作品的演绎上，显然有更为认知的环绕音音乐被记录了下来。比如我们上面所提到的Kraftwerk就做过这样的创作。

这样的例子有很多，就好像我们上面所提到的Tracey Emin的《My Bed》就是一个这样的例子。在一个新的艺术观念或者创作方式被提出的时候，第一个实践的人未必是那个在实践成就上达到最高峰的人。就比如我们去比较印象派画家的作品，莫奈对色彩的丰富性的理解，远远要比他的前辈马奈要深刻得多。

比如色彩这件事儿，对于马奈来说，他要做的，是脱离原本欧洲传统绘画所运用的色彩体系。

在马奈的代表作《草地上的午餐》上，马奈用大胆的用色来缩小画面的景深，改变了传统绘画所强调的透视关系。仅仅这一项，就和当时欧洲其他同时代画家有着明显的区别。

就比如几乎在同一个时代的法国巴比松画派的著名画家米勒的作品《拾穗者》和上面的这幅草地上的午餐一比，差别是显而易见的。

当马奈准备让色彩在绘画中唱绝对的主角时，他的后辈们沿着他的思路在色彩本身上搞出了比他复杂得多的玩儿法。也正是因为这些玩儿法，才成就了后来的印象派画家。

毕沙罗

莫奈

梵高

这些东西很好理解，我们不再多说，聊回中国艺术。

在前人的方向上做到极致，一直是中国艺术家们追求的目标。中国有一个成语叫做”心慕手追“，这个典故来源于书法。

唐·李世民《王羲之传论》：“玩之不觉为倦，览之莫识其端，心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉！”

和文字相关的书法艺术，达到一种风格上的成熟，是一个非常复杂的过程。这其中可能包括了文字的演变，书写方式的改变，以及美学思想上的改变。正是因为这样，书法也更容易解释在艺术史上”把一种风格做到极致“这样的例子。

@相墉 有一个可以解释书法风格极致的不错的回答。看过这个回答，你应该可以很容易理解欧阳询的《九成宫》在追求一种极致风格上所达到的艺术高度。而同样，这篇回答里面提到的《韭花帖》、八大山人《手札》也都是这样的作品。

中国书法艺术的美学观念，到了清朝的时候出现了一个分水岭。从王羲之到清朝，一千三百多年过去了，几乎所有的书法家都在”心慕手追“王羲之，在这个过程中，的确出现了不少高手，同样，也造成了大量的雷同。

书法这门艺术要革新，必须要有新的艺术观念的提出。而在这些新的观点中，傅山的观点”四宁四毋“是最著名的。

”宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”

这个主张一提出，就得到了当时的诸多书家的相应。在清朝，金石学的兴盛极大程度的丰富了书法艺术的可能性，也顺道复活并且发展了篆刻艺术。

但是，毕竟，怎么“丑”，也是个问题。

“丑”和“美”是相对的。

如果说受过严格训练的，雕琢出来的书法家，是“美”的话，那么在历史上并没有留下名字的书丹者，写那些并不成熟的文字，产生出的不稳定的，具有偶然性的艺术风格，那么就是“丑”了。

比如说，对于下图的褚遂良的《雁塔圣教序》而言

下图的《嵩高灵庙碑》就一定是丑的了。

当我们试图去追求和褚遂良在审美取向上完全不一样的一种风格的时候，所有书写面貌和褚遂良有巨大差别的范本都应该是书家参考的目标。而将这种面貌利用到什么程度，呈现出什么样的结果，则是每个书家自己的选择。

在这件事儿上，傅山主张“宁支离毋轻滑”，在他的书法实践中，他也是这么做的。

在这幅非常典型的傅山草书立轴里，我们可以很容易的看到，傅山用非常多的圈，并没有将笔画和连带进行明显的区分，实现了视觉上的”支离“。

这种”支离“虽然在审美上达到了和传统”规整“的区别，但是未免显得过于凌乱。这样的作品，也很难说是绝对一流的书法作品。

那么，对于和传统的”美“的作品相对的”丑“的格调的追求，催生出的真正的好的作品所呈现的面貌是什么样呢？

比如说。清代有一个叫金农的书法家。他说过和傅山的”四宁四毋“相似的话，以表达他在书法上的审美取向。

耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。——金农

这个人一生贫困，没什么钱，当然和同时代的傅山等人一样也是看不起像褚遂良一样二王体系的字的，他作为的“华山片石”是汉代的一块碑，《西岳华山庙碑》

他一生都在不停的在这块儿碑进行学习。

在这块碑的基础上，发展出了自己的隶书风格。

而接下来，金农所做的事情，是将他从华山碑里面学到的东西进一步的抽象。取华山碑古朴，稳重的部分，并且加以强调，然后将华山碑“洒脱”“柔美”的部分，用长细线条表现出来，以调节作品因为过于厚重所带来的呆板之感，以此，创立了“漆书”这个风格。

这种具有强烈个性化的风格古人成为了他的标志，把毛笔剪去笔峰所完成的作品和传统的汉代隶书（如华山碑），已经呈现了完全不同的特质。虽然他学习的是汉代隶书古朴稳重典雅的一面，但实际上，他所做的，是在抽象了汉代隶书的这些特点之后，进行了进一步的艺术加工，形成了一种全新的风格。

因为金农在做这种风格的时候用刷子写字，所以他留给后人在他的这条路上所能发挥的余地并不大，他不仅是书法史上第一个试图用这种方法去表达古朴情调的人，而且从几百年的实践结果来看，他也是那个找到了这种方法唯一出路的那个人。

这就是所谓的“做到极致”

无论是欧阳询，杨凝式，八大山人，还是金农。这种极致，意味着，他们真的站在了悬崖边上，一览众山小，往前走一点，就是万丈深渊。

如果说书法的碑学兴起是对一千多年书法美学观念的反思，是一种创新的话，那么纯粹将一种已经存在但是不被重视的风格做到极致的人和作品也会被艺术史记录。比如篆刻里面有一个风格叫做“元朱文”，是一种起源于宋元时代的朱文印。以工稳，细致，精美见长。

这个风格早期的印，以下面赵孟頫的用印为代表。

而绝对推动了这个风格发展，到达一种极致的篆刻家，是近代的篆刻大家陈巨来。他将精工，典雅，细致，做到了一定高度。赋予了元朱文这个风格，一个更高的高度。

这也更直接的诠释了“将一种风格做到极致”这个定义。

（五）留下了重要的/全新的创作方法论

实际上，我们上面所提到过的傅山就是这样的人物。他可以被书法史记录下来并且当做一个标志性的人物进行研究，并不是因为他有超高的实践成就，而是因为他的创作思想影响了很大的一批人。书法的碑学运动从清代开始，一直到今日还在进行。学术界对民间书法，新出土文献的研究仍在继续。若没有早年傅山等人的极力推崇，我们很难去预测这方面研究应该开始在什么时候。

无论是写字，画画还是做音乐，每个人都需要掌握一套或者多套创作的方法论。他可以是具体的技法，也可以是某种明确的美学追求，这些东西都是支撑一个艺术家能够持续创作的要素。

艺术史上记下的这些名字，不仅仅是从事实践的艺术家，还包括艺术理论家，美学家，哲学家等。

如果你打开一本《中国美术史》去阅读的话，你会发现，如今我们能够读到的著名画家的绘画理论，要比他们存世的实践要多得多。

比如中国画中有一个非常重要的概念叫做“六法”。六法的提出者是南朝的画家，绘画理论家谢赫。我们如今虽然看不到他的存世作品，但是“六法”对于中国画的深远影响，一直作为当代中国画审美的一个重要标准。

我们可以做一个简单的比喻。就是，给中国画定规则的裁判长的画，我们已经看不到了。但是他的规则，却永恒的保留了下来。下面有一个扩展阅读，感兴趣的可以去读一下，在这里我们就不赘述了。

（六）结语

这是一个涉及艺术史的庞大的问题，即使我尽量找我熟悉的艺术门类进行解释，难免也挂一漏万。因为自己的学识和见解限制，也可能出现一些专业上的问题。如有问题，希望方家进行指正，欢迎探讨。

之所以要跨各种艺术门类去回答这个问题绝非卖弄。在我的工作和艺术实践中，与从事各种艺术门类的人进行交流的过程中，艺术史的问题是我们经常谈到的问题。只要艺术活动再继续，那么艺术史就在继续。了解你的前辈们在做什么，你的同行们在做什么，是每一个从事艺术行业的人的任务，所以，对艺术史的学习，内化，也是我们永远绕不开的问题。

从私心上讲，大概每一个从事艺术行业的人都希望自己的名字被写入艺术史，这意味着生命逝去之后，你的精神和智慧得以以另外一种形式继续存在与被世人传播，这是莫大的荣誉。但在创作中，其实也没太大必要担心这件事儿。

我曾经和一位跟我关系非常好的著名书法家（就是那位你们估计也猜到了）探讨过这个问题，说这个时代，作为书法家，谁更有可能被留在艺术史上。

他说，陈忠康。

我有些好奇，问他为什么是陈忠康。因为陈忠康的风格，明显就是二王一路的一个发展，我个人认为有其长处，但是离具备当代性还有距离。

这位老师傅则说了一句让我无法辩驳的话。

历史上每一个像陈忠康一样的书法家，即便他们写二王，也都留下了名字。远点儿的如赵孟頫，近点儿的如白蕉。

所以啊，以留在艺术史上为目标进行创作，虽然很难，但是在思想上也是有捷径可走的。

但艺术毕竟是自己的事儿，不是艺术史的事儿。

对于欣赏者来说，学习艺术史的意义不仅仅在于投资，他可以更好的帮助你去梳理艺术发展的脉络，同时，可以可以更快的打通各种艺术门类之间的隔阂。我在文章中插入了大量的图片，音频，视频。诸如爵士乐的演奏思想的演变之类限于篇幅并没有展开说，这部分大家可以靠阅读一些我提到的艺术家的资料或者是听/看一些他们的作品进行直观的了解。

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