弘一法师（李叔同）后期的书法水平如何？ 第1页

谢邀。。。。

是不是看我说康有为说多了，就觉得我对近代碑派都有研究。。。好吧，我来说说李叔同。

问题来源于怀疑。题主提问，应该是对李叔同的字有怀疑。当然我也不知道是因为题主喜欢还是不喜欢，总之是有些迷茫。在解释这个问题之前，我先把解释这个问题的前提说一下。对于书法作品的格调评述，基本上明眼人会有一定的审视，但凡比较大的作品争议，一般都是审视者在诠释的过程中出现了和既有思想理论冲突，却又因某种无法解释透的审美情绪不敢妄言的结果。

在此，我会花一个比较长的篇幅讨论李叔同。

对于李叔同，这种争议存在了几十年，我比较难像康有为一样把他盖棺定论，但是我们还是可以从另外一个角度来欣赏一下李叔同。

先上结论吧：

我认为李叔同是近代书法成就最高的为数不多的书家之一。在我心目中，那绝对是甩康有为二十条街的人物。

探讨这个话题，我们首先要回到书法的一个重要本质：书写。而书写的主体是什么呢？是文章。书法发展到今天，几乎已经成为了一门纯艺术，我们走进展览馆，看到书法作品的时候，第一件事儿看的就是他的线条，气韵，章法等物。应该是上个月吧，我女朋友在中国美术馆看到了一幅她觉得好看的字，拍照片发给了我。

我看了看。直接给出的评价，就是负分。且不说字怎么样，因为我发现，他有一处犯了一个低级的错误：

竹杖芒鞋轻胜马，写成了竹杖芒鞋轻轻胜马，轻轻你大爷，你丫是结巴么！

在我看，这种错误，就是对创作的不尊重。

又比如这幅《蜀道难》，一看就是在二爨上下过功夫的书家，且不说他这篇字写得怎么样，他也犯了一个错误。就是对“叠字省略”的谬用。

“蜀道之难，难于上青天”。在古文中，两个难之间是断句的，而不是“蜀道之难难，于上青天”。书法中是可以用两个点代替叠字中的第二个字的。比如说，苏轼的《鹧鸪天 林断山明竹隐墙》里面的两句：翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香，其中，第二个时，和第二个细，都是可以用点代替的。

（此处有争议，关于重文号的使用方式，下面评论有讨论，我就不再这里展开了。）

上述作品的这两个错误，发生在正书里，说明了作者对作品的不负责任，也直接说明了作者的文学素养相对偏低。当然第一个错误更可怕，那简直就是糊弄傻逼呢。

我之所以谈李叔同拐了这么大的一个弯，只在说明一个问题，看书法的人，您看的是什么。比如，《兰亭序》为什么是天下第一行书。《祭侄文稿》为什么是天下第二行书。我们先看看这两幅字吧。

中国的所有书法作品里，学书法十多年，我最常看的就是兰亭序。有时候在网上，有时候在书桌前，只要是我闲的没事儿想看看字，经常拿起来的，就是兰亭序，可是我从来不写兰亭序。但是我从来不否认，兰亭序是天下第一行书的美誉。

纵观兰亭序，从永和九年，岁在癸丑，暮春之初这几个字开始，王羲之把每个字写的精致无比，几杯酒下肚，越来越放松，字体也从非常周正的行书，慢慢变得洒脱与自然，直至：

夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！

为了阅读方便，还是上译文吧，摘自百度百科：

人与人相互交往，很快便度过一生。有的人在室内畅谈自己的胸怀抱负；有的人就着自己所爱好的事物，寄托情怀，放纵无羁地生活。虽然各有各的爱好，安静与躁动各不相同，但当他们对所接触的事物感到高兴时，一时感到自得。感到高兴和满足，竟然不知道衰老将要到来。等到对得到或喜爱的东西已经厌倦，感情随着事物的变化而变化，感慨随之产生。过去所喜欢的东西，转瞬间，已经成为旧迹，尚且不能不因为它引发心中的感触，况且寿命长短，听凭造化，最后归结于消灭。古人说：“死生毕竟是件大事啊。”怎么能不让人悲痛呢？

每次看到这里，我都会莫名的感动，那句“其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至”，经常回荡在我脑中许久。让我想起十年前，十五年前，好多欢乐的场景正如兰亭序所说，难以复现，想想未来也一定还是这样。一场酒局背后，所蕴含着的魏晋风度，跃然浮于纸上，我曾两次到过兰亭，那里现在已经被修成了一个无聊的旅游景点，穿过喧闹的纪念馆和满池子乱游的大鹅，是一条清澈的小溪，能看见附近茂密的竹林。远离了游客的喧嚣，只听得见鸟鸣与水声。我不知道我听到的是不是和王羲之在将近两千年前听到的是不是一类声音，但我想到的却是兰亭序里的那几句话：

固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。

译文：

本来知道把生死等同的说法是不真实的，把长寿和短命等同起来的说法是妄造的。后人看待今人，也就像今人看待前人，可悲呀。所以一个一个记下当时与会的人，

录下他们所作的诗篇。纵使时代变了，事情不同了，但触发人们情怀的原因，他们的思想情趣是一样的。后世的读者，也将对这次集会的诗文有所感慨。

兰亭的审美情趣，只有通书法，又懂古文，你才能真的明白，他的高明之处，不只在于不重复的多少个“之”，与朗读并背诵全文。

《祭侄文稿》，是一篇更加情绪化的作品。

很多人人云亦云他的好。他到底好在哪里。

我贴一段百度的原文和译文：

贼臣不（“拥”涂去）救，孤城围逼。父（“擒”涂去）陷子死，巢倾卵覆。天不悔祸，谁为荼毒？念尔遘残，百身何赎？呜乎哀哉！

译文：

贼臣（王承业）拥兵不救，致使（常山）孤城被围攻陷氏父亲（颜杲卿）和儿子（颜季明以及家族人等）先后被杀。好像一个鸟巢被从树上打落．鸟卵自然也都会摔

碎，那里还会有完卵存在！天啊！面对这样的惨祸，难道你不感到悔恨！是谁制造了这场灾难？念及你（季明）遭遇这样的残害（被杀后只留头部，身体遗失）．就

是一百个躯体哪能赎回你的真身？呜呼哀哉！

看到这里，看看颜真卿抑制不住的愤怒情绪，涂涂改改的痕迹，再静静地把这篇作品一字一字读完，你会是什么感受？

震撼。真实。

一个不同于多宝塔的颜真卿摆在那里。有血有肉。

古人说文以载道，这四个字经常被当代书法家们所宽泛的引用为书以载道。但是，在书法已经丧失了日常书写的功用时，书何以载道？

我们在审视以毛笔书写为日常书写的时代，对所谓神品的态度，也和本身的文字相关，为什么到了今天，这个审美标准就变了呢？我们评论书法，看布白，章法，结构，线条，却很少有人再提及文字本身呢？

很多人说书法的格调是一个玄而又玄的东西，再玄的东西都能分析成一个一个的细节来展示，至少一定程度上可以。我们无法用极微观的角度去评论艺术。但是我们仍然可以把格调拆分成若干个元素，从这个角度上来看，我们再看李叔同的书法，其恬静，淡然的艺术成就，就不言而喻了。

尤其是这幅临终前三天的作品：悲欣交集

在我看，是近代书法艺术作品中的一副巅峰之作，这四个字，蕴含着极为复杂的情绪与风度。一个什么样的人，在临终前，才能说出这样的话。对于一个有着复杂跌宕一生的人，悲是何物，欣又怎讲？悲欣交集这种感觉，是否也曾出现在你自己的情绪中，那种复杂与无法控制，是否，就和你看到的这四个字一样呢？

那么，我们来看看弘一法师后期的其他作品：

古来抄写心经人的书法家很多，但是能做到如此淡然超脱格调的，应该只有李叔同一人吧。

下面的这幅是赵孟頫的。论每个单字，都要比李叔同出彩，但是比起李叔同的宁静，赵孟頫的这幅字显得浮华了许多。

归根结底，欣赏评价书法这门艺术，不是为了分出老大老二，而是为了去找出我们应该学的，和应该抛弃的。李叔同在出家以后，多写佛门偈语，我虽不信佛，但是看得出，随着他日渐修行，书风的变化，却也感觉到其苦修背后，直追唐人，魏晋的艺术风采和理想。

很多当代书家都以如何形成自己的风格为苦恼，其实这本身就陷入了两个巨大的思想陷阱。一是每个人都应该有自己的风格。学习王羲之不是为了变成王羲之，是为了变成你。第二是，风格需要以传达的思想相匹配。就像本来大篆里没有的字，你不能为了写一篇宋词生造，文字是表达的载体，你不能因为李叔同表达的是佛家思想，你就觉得他书法有问题。

我不用俗家的思想去看佛教，我只是单纯的觉得，李叔同的思想以及他对书风转变思路的探索和发展思路，是符合高艺术成就书法的特点的，也是其高明之处。书法背后有好多好多哲学问题，李叔同给我们解决其中一到两个，起了极好的示范作用。让我们重新理解了，书法中，所谓魏晋风度。

在这点上，不知多少现代书家，得说上一句，惭愧呢。

另外，关于李叔同早期作品，和书风的演变，大家也不要一味百度百科，说他取法张猛龙等等，简单来说，他不但对北碑下功夫很深，对南碑也有涉及，始终是以始平公的笔法入所有魏碑，篆书也曾经取法过天发神谶等石刻，说得上是一个挺典型的碑派书法家。如果有空，大家也有兴趣的话，我再找机会专门说说李叔同早年的书法。

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更新一下对于弘一章法的一些介绍。

弘一后期的字，在布白上，显然是经过经营的。

引用

的评论

能不能针对的讲下他的章法呢？因为我这样的门外汉看来，法师的布局无非就是完全等间距嘛，好像没什么出奇。
然后能不能讲讲这个线条如何老道呢？就是说，何以这种线条就是好，和没练过的人比，如何就能看出功力来呢？

首先别说自己是门外汉，凡是对书法本质能思考的人，我觉得都是符合书法本身背后的哲学内涵的。能走到这步，就比很多人强了。

一般来说，楷书的书法，都是用的相对匀称的间距。但是随着时代不同，还是有一些区别。

如你们都知道的颜真卿的多宝塔碑。

颜真卿晚年所做颜勤礼碑。

以及柳公权的《神策军碑》

恶。为了找个能说明章法的，于是就找了相对完整的拓片来说明问题。

但是再往前看，传褚遂良写的《雁塔圣教序》，就有一些区别了。

再看看几乎属于同时代的《龙藏寺碑》

比起唐楷的丰满，隋楷在布局上，就显得舒朗了很多，但是，我们仍还是可以看出，无论是唐楷还是隋楷，基本上，字与字，在独立占用空间的同时，还是互有相让的，笔画多一点的字，写的稍微密集一些，笔画细一些，笔画少一点儿的字，敦实一些，笔画重一些，这都是很简单的技巧，别看这些简单，但是这就是隋唐楷书的章法。

从这几张图片我们就可以看出来，楷书章法，这个看起来非常简单的东西，其实也是有的琢磨的。颜真卿，把整块碑的布白用的十分的满，突出整篇的雄伟，浑厚。柳公权也基本上集成了这种章法布局，突出了其字的挺拔。

但是隋朝的楷书就不一样了，如果你多翻翻褚遂良和虞世南的楷书，你就会发现，他们在字的间距上保持的独立性更好，更突出了每一个字的精致与秀美。

这时候我们再来看看

显然，这种上下，左右，独立占用相对大的一块空间的布白作法，绝对算不上是主流吧。我就不往上贴魏碑了，因为即使是弘一法师写过的魏碑，也很少有他这种布白的。但其实，弘一法师的布白习惯，并不是一天养成的，从他临摹的爨宝子碑，就可以看出他不同的审美情趣。

此为爨宝子原碑

此为临摹。

我们可以看出，李叔同故意的改变了一些字的穿插，比如“沧”和整体的取势，这种风格，肯定不是出子《爨宝子》，其实和他学的比较早的《始平公造像记》比较相似，如下：

旁征博引这么多，只是希望说明，仅仅是章法这一件事儿，用这种线条搭配这种舒朗的字间距。那已经是属于在章法上动过心思了。

说到线条，尝试用这种线条的人，李叔同倒不是第一个。在他之前，比较有名的，就是朱耷了。

朱耷的的字，看起来难免给人以奇怪的感觉，就像他那哭笑不得的名号，八大山人一样。但是但凡怪字，还能称得上妙，对线条的锤炼绝对是一流的。朱耷既能保持线条的粗细的相对统一，又能流畅的行笔，这里面光提案使转一样的技术难度，我想我就不用多说，更何况，线条的统一更加考验书写者对结构的雕琢。

通常如果我们把一个字写的很瘦长，那么我们就要多利用一个字的上下空间，而少利用一个字的左右空间。这也就是为什么隶书和魏碑比较扁的原因，因为隶书的蚕头燕尾，魏碑的左右出锋，都会给人以，字是扁的的感觉。

举个例子：

我们可以看看《史晨碑》，有些长的捺笔，几乎都触碰到了整行的边缘。

那么，弘一非不，他非要写瘦长的字，那么把瘦长的字写好，第一件事儿，就是把线条变细，这点，学美术的李叔同肯定知道。于是，他的字，首先把所有的线条都变细。如果你看到了一个腿特别细的姑娘，你除了感叹一下这个姑娘腿细以外，你会有什么感觉。

我的感觉经常是，赶紧来阵大风，看看她能不能站得住。

细的线条，就是会有这样的特点，让人感觉到轻薄，不扎实。

比如这位，伊秉绶老师的行书。

赶紧来阵大风，把他的常字，浑字，都刮跑吧。

而弘一法师的线条，却又没有这样的特点，其中最主要的奥妙，在于他的中锋行笔，以及对线条首尾的周到照顾。

回过头我们接着说结体。

我们在保证线条质量的情况下要把字写得瘦长，为的是在左右空间里保持舒朗的情况下，让整篇字都能给人以清新，高雅的感觉。那么在这种情况下，我们必须对结体有所琢磨。

而结体，其实是书法里的大智慧，尤其是碑派书法里的大智慧。我们就拿无上菩提这四个字来简单说说吧，这四个字，总体来说，都是给人以瘦长的感觉，为了给人以这种感觉，提的最后一个捺笔，起笔位置偏高，而且角度非常大，这样既给人一种挺拔的感觉，也不会让人觉得和右边的上，有某种呼应关系。更好的是，这个字很好的接应了菩字的结构不稳定，而菩字，这种看起来怎么都应该非常敦实的字，他也用了非常巧妙的处理方法，首先是把下面的腿变细了。（姑娘腿细都显瘦）虽说这个腿，是个口，但是他还是尽量把它写细了，然后他把中间的两个点，点的非常稀疏，如果他纯粹的只把这两个点点的稀，上面还是正常写的话，那么这个字就又 不妙了，就好像一个细腰撑不住一个大脑袋一样，于是，他把草字头的两个点，也变得特别的细，这样，上下一呼应，这个字，看起来就没有这么不合理了。

这，就是结体的智慧。

好了，我说的够多的了。

希望我讲到这个程度，能让你对碑派结体的美有一些理解，我们去看这些碑派字的时候，更多的时候需要仔细的去想，一个字里面，每一个小的分布，他是如何搭配的，这一点，是十分费神与费工的，我以上所引用的这些碑帖，其实都是在我自学《爨宝子》期间，为了参透他的结体，仔细看过的，这么说大概你就知道我们写碑的难度在哪儿了。如果还是没有，我也算尽力了。有缘再叙，没缘那就只能说是可惜了。

和碑派结缘也未必是一件必要的事儿，如果你愣要结，我就给你一个建议。你可以自己去试验一下：就是去临摹弘一法师的字。就临摹他后期的。然后看看，是否能够真正把握这种字体风格进行创作。写他没写过的字。一路尝试下来，你就知道他的高明之处了。