如何评价姜文的《鬼子来了》？ 第1页

影片《鬼子来了》如一面矗立于万千乌合之众身前的旗帜，风雨吹打数千年，姓氏换绝尽轮回，斜阳下，且听它正猎猎作响，所谓“亡，百姓苦；兴，百姓苦”。

回望百年浩劫，中华民族几千万累累白骨才堪堪为后人铺就了一条“泥泞小路”，尽头满目疮痍，众生苍凉。漫天遍野撒下的那些筋疲力尽的种子，心甘情愿的不停发芽、开花、结果，前赴后继飞蛾扑火般零落成泥，终成星星之火可燎原。

扪心自问，我辈人，如今醒得来？当得起么？怕只怕，前人用沉默以对。

影片没有宏大复杂的叙事，没有夺目的奇观异景，没有炫目新奇的剪辑，但丰富的留白，凝练的台词，耀眼的表演，荒诞的故事，不同于《太阳照常升起》和《一步之遥》那般晦涩拒人于千里之外，亦不像《阳光灿烂的日子》和《让子弹飞》性感火辣娇艳欲滴。多年后，当在大银幕上看过五遍遭遇巨大口碑争议的《邪不压正》后，我才恍然惊觉，《鬼子来了》马大三未复之仇，终于在李天然的手中得报，只可惜现实并未得圆满。

整整20年前，《鬼子来了》遭到意料之外，情理之中的禁映，直到今天亦是遗憾。这部横空出世的影片，没能第一时间被更多观众看到，凭借比巷子还深的酒香在乌合之众的人群中默默流淌。对抗日战争的“调侃”，对包装正义的讽刺，都直愣愣的撩拨着观众的心弦。面对禁映的尴尬，电影原著小说《生存》的作者尤凤伟坐不住了，最后闹到对簿公堂。尤凤伟曾指控“电影对原小说的创作主题、故事细节、人物性格等方面都作了扭曲窜改……这种行为破坏了原作完整性”。显然，作者只是想说，与我无关。当然无关，因为原小说中军民同仇敌忾抵抗日军侵略的壮烈，在影片中，荡然无存。

影片，风起于青萍之末，上演了一场荒诞的生离死别。

时间：1945年8月15日前与后；

空间：一处封闭临海的小山村；

人物：一个日军军曹；一个汉奸翻译；一群嗜血日军；一群蒙昧百姓且手无寸铁；

故事：收犯人，审犯人，养犯人，杀犯人，放犯人，直到日本人早有预谋兴之所至的屠杀后，马大三这个从不敢杀人的人，才终于动了杀意，起了杀心，却终未得仇报。

缓慢冗长的变化中，固守过去的小山村，对改天换日茫然无知，而浪成于微澜之间的时空，正是本片最精绝美妙之处。

一，奴性的平等，谁也别瞧不起谁

无问西东年间，西学渐渐在国民脑海中留下一些很难为人察觉，但深入骨髓的错误概念。经常听说，经过几千年封建统治的“烹制”，中国老百姓最大的劣根性就是“奴性”，然后，莫名其妙这个词堂而皇之挂在了中国人脑袋上，一如曾经的“东亚病夫”。

影片中村民每日听着皇军慷慨激昂的海军曲，低头哈腰；孩子们质朴的期待着发放到手中的糖块儿。他们勤劳、质朴、善良，同时胆小、愚昧、迷信。经历清末改朝换代，民国革命风潮，八年艰苦抗战，长城脚下的这个小村落，即使村头架起了日本人的炮楼，也一如既往。《鬼子来了》还原了现实，没有激昂的革命英雄，没有英勇捐躯的救世主。模模糊糊的“革命者”——“我”点燃了这个小村落悲剧命运的导火索。同时，在过往影视小说作品中已经得到固化的旧社会中国农村和农民的形象、日军与国人的关系等也被彻底的颠覆。

冬夜，突然闯入的“我”用枪顶着马大三的脑袋，给全村扔了一个烫手山芋。接下来，奴性被以马大三为代表的村民隔着薄薄的帘子审讯犯人的时候表现的淋漓尽致。村民们被油灯印照出的群像如同提线木偶戏一般，而隔帘审讯的戏码同样在《让子弹飞》出现过，一个个被处决的犯人喷射至帘幕上的腥红血液，类而不同，无比精彩。

如果说鲁迅笔下的奴性是恨铁不成钢，在极尽讽刺之后是不竭的“希望”，那么在《鬼子来了》里面，奴性变成了深深的迷茫和怀疑，到底谁对？谁错？日本人同样表现出了前所未有的“奴性”。马大三作为中国农民的代表一直按自己的准则行事，他们真正的心中有杆秤，有明确的是非根据。错的不是他们，错的是统治阶级，变得不是他们，变得也是统治阶级，而这恰是影片核心。影片中所创造的荒诞历史的主角其实是战争的发动者，作者讽刺的对象也是故事双方背后高高在上的统治阶级。他们才是那份奴性的始作俑者，荒诞故事的制造者。姜文在深刻揭露中日底层老百姓奴性的同时，也暗示了奴性的根源，由上至下，层层传导，其实是对这份奴性的洞察和同情。

影片开创性的以平等的态度挖掘出了日本人在天皇治下与生的奴性，一般无二。

日军军曹花屋小三郎被俘后叫嚣愿慷慨赴死的场景，在中国影视作品中非常常见，明显带有日本军人的行为标签，但在《鬼子来了》里面被充分的荒诞化和幽默化了。因为语言沟通障碍，汉奸翻译官董汉臣的“左右逢源，胡编乱造”，让花屋小三郎在日本天皇的教条下所做的一切奴性至极的努力，都变成了笑掉大牙的笑话。尤其当花屋小三郎怒极不断喊出那句骂人的话“大哥大嫂过年好，你是我的爷我是你的儿”时，那份陌生的奴性，新模样的奴性，异国的奴性，在影片中被一而再再而三的戏谑解构，并与中国国民的奴性在不知不觉中进行着相互映照和显形，渐渐熠熠生辉。

终于，在钝刀子割肉般一次次生死考验的折磨后，花屋小三郎突然开悟，不再追求以死报天皇，而真正和汉奸翻译官站到了贪生怕死的同一立场。结果活着回到宪兵队的花屋却遭到了同类毒打，因为花屋身上的奴性被在同类眼中称之为“支那人”的奴隶给剥落了，这让那帮依然背负沉沉奴隶枷锁的同类怒不可遏。作为日本军人，被俘且没有死如同遭受世间最难堪的羞耻，也埋下了让花屋重新穿上奴隶枷锁的伏笔。

影片高潮部分，两方奴性愚昧十足的人类，上演了一场荒诞的“中日军民同欢”的闹剧。日军在明知天皇已投降的情况下，面对一帮手无寸铁的中国农民，依然步步为营，不紧不慢的推进着鸡同鸭讲般的文化交流。而花屋这个被“支那人”剥落奴性还原为人的日本农民，在日军队长酒冢猪吉的一言一行中，不自觉的重新套上了天皇发给每个日本人的奴隶枷锁。于是在意料之外，情理之中的，一场早有预谋的屠杀在瞬间上演。

代表着人类文明的大火，则熊熊燃烧在茫茫夜空之中。

二，谎言的迷宫，无尽的穷途陌路

自人类诞生越来越庞杂的主观世界愈发有“宇宙大爆炸”般的前兆。主观与客观之间存在着巨大的鸿沟，像极了视频格式下的帧数，24桢和28桢，甚至120桢，依然无法穷尽真实世界的每一处缝隙，而这也是人心反复的根源，谁也无从证明你我每时每刻的所作所为，是否为我们那时那刻的所思所想。因此，人类拥有了无与伦比的神力——“谎言的力量”。

谎言无处不在，无时不在，非主观恶意，但为心之所向。马大三与村民在面对日本被俘军人花屋小三郎与汉奸翻译官的时候并没有表现出常见的愤恨和杀戮之心，甚至于一种厌恶的感觉都没有，取而代之的只是对这个“麻烦”的恐惧。而相关方，马大三、被俘日军花屋、被俘翻译董汉臣、老村长四舅姥爷、宪兵队队长、一刀刘，尤其是“我”，无一例外都走进了谎言的迷宫，而最重要的五处谎言将众人的命运最终引向穷途陌路。

谎言1：要全村人的命——马大三

当全村青壮聚在一起畏畏缩缩商量这起从天而降的祸事，看起来老实憨厚的马大三以特有的狡黠在不知不觉之间，把自己一个人的生死命运和全村人的生死命运绑定在了一起。而这个看似无缝衔接的谎言，改变了很多人的命运，包括马大三自己。

谎言2：大哥大嫂过年好——董汉臣

玲珑百转的翻译官董汉臣，极尽所能游走于中日缝隙之间，对中日均极为了解的他说出的谎言如同“螺蛳壳里做道场”，来来回回左右逢源，充分利用了两边信息的不对称。如果前半段董汉臣所作所为还是为了保命，后半段彻彻底底的汉奸行为则令人唾弃，最后被国军砍掉脑袋也应了罪有应得。

谎言3：信守承诺送粮食——宪兵队长

成为战争机器的宪兵队队长酒冢，代表典型的日本军人。口口声声以花屋所签下的协议为借口，处处显示作为日本人如何坚定的信守承诺。但却掩盖了日军早已全面投降的事实，策划了针对村民的血腥屠杀，其骨子里面的嗜血和好战才是真相。

谎言4：杀人——马大三+一刀刘

马大三拿着抽中的杀人签，依然不想杀人，偷偷将花屋和董汉臣转移到一段废弃的长城中，每天送水送饭继续喂养两人。而自称一刀刘的刽子手，刷把式刷的震天响，结果临头一刀依然功败垂成。马大三口口声声不怕杀人，一刀刘口口声声杀人是手艺，结果谎言如同脱裤子放屁一般多此一举。

谎言5：年三十来取人——“我”

最大的谎言其实来自“我”，全村人尤其是马大三可能始终无法理解，为什么“我”终究没能取人，大年三十晚上那两碗饺子和那一场落雪如同马大三心头的鱼刺如鲠在喉。是“我”带来了这场横祸，也是“我”的谎言扭曲了所有人最后的命运。

以花屋为代表的日本军人是毫无思考能力的战争工具，早已分辨不清什么是真相，什么是谎言，主客观之间的沟通被现实切断。一开始被俘时的强硬，侥幸逃脱后的兴奋，被同胞殴打时的迷茫，奴隶兽性的突然复发。他的变化就好像一次蝶变失败，从被俘开始化蛹，在与中国农民的交往中慢慢的破蛹而出，然而就在即将化蛹成蝶的那一刻，却被同胞狠狠的扼杀了，中断了正常蝶变的蛹最终化成了一只丑陋的毒蛾，挥舞着令人恶心的翅膀，彻底变成了一头嗜血的怪物。

三，历史的盲盒，拆者的大喜与大悲

正常且稳定的社会秩序是社会机体得以正常运转的前提和基础。传统的正义又是正常社会秩序的核心和中坚。但是影片中所展现的年代尤其类似时下流行的“盲盒”，没有打开盒子之前，谁也不知道里面是什么，大喜或大悲只在一瞬之间。在没有传统正义去维持一种合理社会秩序的情况下，姜文又刻意夸大，干脆让社会中代表正义的因子消失。完全失去了正义的社会环境，没有了是非曲直的标准。中国农民，模糊革命者，日本人，联合国军，国民军队，晚清遗民各色人等逐一登场，像极了一道极具中国特色的家常菜——乱炖。

失去共同利益的情况下，每个群体都为各自利益穷尽脑汁，自保是正常选择。我们说这部影片的突破点很大的程度上就是说传统正义变成了“盲盒”里面的东西，并未完全消失，但存在消失的可能性。影片没有革命，没有希望，而是表达了一种规律性的趋势，即社会规则的演变。无论什么样的社会，总会有规则的制定者，就肯定会有规则的承受者。但影片把能够超越阶级和规则之外的力量都抹掉了。也就表达了导演对于历史，秩序，还有正义的现代理解，一切不过是统治力量的转换，新规则的制订，新正义的诞生，无非成王败寇，但这不是规律，规律是荒诞的，不可计算和追求的。

尤其村民对杀人的态度，其挣扎和犹豫恰恰真实的表现老百姓心中的那杆秤。在普通人眼里，“杀人”，代表了一种统治力量，代表了一种类似于鬼神才能有的宗教力量，在没有现实某种原则的“批准”下，谁都不想杀人。注意这里是不想而不是不敢。结果在反复的杀与不杀之间找到了一种只有在正常社会秩序下才能奏效的方法，犯人与裁决者之间达成了一种默契。也是马大三和花屋同时陷入生活的陷阱时的盲目情意，错误的把正常生活下的思想意识作为解决这种问题的准则，并在事实上受到了现实的惩罚。

马大三在最后的生命历程中，从安心或者说处心积虑的顺应旧社会的统治秩序到愤而反抗一种新“正义”的统治，到最后被砍头的结果；花屋小三郎似乎要摆脱军国主义思想转而恢复人性的时候，被队长从肉体到思想又进行了一次“洗心革面”的教育；影片高潮部分，那个用手不断拍打队长的中国农民显然极大的侵犯了日本人的思想领地，结果被第一个击杀；日本人终究战败投降，但是在日本天皇的诏书中，分明表达了一种不服，一种怨恨，一种无可奈何而绝不是忏悔和良心的醒悟，所以加在他们身上的“正义”判决书也是一种更大力量的秩序。

揭示违抗秩序的原秩序承受者的荒诞命运，是一种悖论般的循环，要打破旧秩序就要革命，要革命就要流血，流血之后建立起来的又是一种由新的秩序承受者来承受的终究要被流血的革命打破的秩序。

影片以现代人的观念和意识把中国人和日本人都放在了“愚民”的大环境之中，任由其喜怒哀乐真实展现。其实，日本人比中国人更可怜，可悲，可恨。因为中国人在做为顺民的同时还有求生存，求独立于统治之外的精神空间，而日本人则是真真正正的奴隶，彻彻底底的沦为了一种毫无思想的战争工具。

最后，特别喜欢两个人物：鱼儿和鱼儿公公

年迈又身患残疾的鱼儿公公不断的重复着一句话，“王八操的，我一手掐吧一个，一手掐吧一个，刨个坑埋了”，而事实上，在影片屠杀的高潮段落中，这位老人生生凭借一己之力对抗日本鬼子，得到了应有的牺牲。而与之形成强烈对比的，则是联欢中的所有正常人无一例外都“顺势”死在了日本人屠刀之下。

鱼儿，则是本片的一抹亮色风景，无论是她的纯良、美丽，还是大义与爱情，她和马大三这份纯粹的中国农村式爱情在那样一个时代，既作为人们茶余饭后，田间炕头津津乐道的生活作料，同时也是影片为数不多的希望和未来。对通篇表达人心的自私与无耻起到了很好的调和作用。最后没有再出现的她，将怀着马大三的孩子继续勇敢的活下去。

过去的一切我们永远不能忘记，但我们不能沉睡其中。我们尤其不能心怀一颗因为伤害而充满了仇恨的心灵不愿醒来。战争过去了，伤害也永远不会消失，我们记住了胜利更记住了仇恨，它会以民族的名义进行代际遗传。但如果我们不能从中吸取教训，不能真正的学习和认识自己和敌人，那“鬼子来了”的故事就会依然上演。

希望再不会出现“鬼子来了”。