为什么中国古代人物画总是看着不那么写实？ 第1页

先上图再说。明代的曾鲸曾波臣，擅长把西方写实技法融入中国绘画，甚至当时出现了以写实为特点的“波臣派”，题主不是要问流派么，这就是了。这个流派强调在凸显人物气质的时候丝毫不遮掩人物面貌的实际情况：

虽然，有的“情况”可能太“实际”了一点：

我故意挑了那一拨红衣明代官吏肖像中最丑的几个，就是想表现当时这种画“写实”的程度——上面两位大人的相貌，一定程度上解释了为什么中国人物画没有发展出根深蒂固的写实流派，可能写实的画家都活不长。

补一句，这种流派当时的影响，不能完全相信美术史。我们知道历史是叙述的，从来都不是客观的。如果美术史家强调中国美学、中国画的意境、中国画笔墨韵味之类，这种流派在他的叙述里就不重要，甚至不会出现，这不代表这个流派当时影响小或者不火热。我们如果换一种眼光，中国美术史会是另一种样子。

在明代之前，非常写实的人物形象也不是没有，北宋李公麟《维摩演教图》之类，别人的回答里已经举了例子，我举一个其他画的局部作例子：

胡人与马，都是写实的。还有我很喜欢的这幅，元代画家王绎和倪瓒合画的《杨竹西小像》：

人物是王绎画的，景物是倪瓒画的。人物的用线沉静干练，景物的用线虬劲见肌理，整体构图也很好。再看人物细节：

面部寥寥几笔，不仅显示了解剖结构，也表现了悠然的神情，胡子用线虽多却纹丝不乱，仿佛多一笔多余少一笔缺失，而且把脸围起来，更突出杨竹西先生的神态。这个人物的脸部非常精彩，让我想起了达芬奇的那张自画像，虽然王绎比达芬奇早了一百多年。可以比较一下，异同之处：

这个“比较”里最神奇的是什么呢？假设两位画家能坐在一起，互相看看对方的画，互换工具，王绎用钢笔墨水，达芬奇用毛笔墨汁，纸也互换，练习几次，再画同样一个东西，会怎么样？我相信，王绎画的杨竹西会很像下面的达芬奇，而达芬奇画的自己会很像上面的杨竹西。永远不要低估高手的学习能力。

对王绎，再多说两句。首先，据说他喜欢观察别人谈笑举动，找到这个人的气质，然后才下笔。他自己说："彼方叫啸谈话之间，本真性情发现，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。"如果像杨竹西先生这种，他都是默画的，那么他对人物脸部解剖结构的了解，就非常非常惊人了。其次，古人说王绎或者曾鲸的画“貌似”或者“与真人毫发无差”的时候，是毫不吝啬地夸奖，是美滋滋地赞扬。不是说中国古人就是不喜欢把人画的像，写实的就是不好，非要把人脸画成冬瓜上割几道线，没那回事。

再回到明代，说说两样东西。一个是壁画，位于北京石景山区的法海寺，保留到今天还这么好真不容易，有兴趣的人可以去看看：

上图仕女的脸还是传统画法，就像西方中世纪和文艺复兴之初的那种千人一面的传统画法，但是她的手，已经在传统的基础上开始结合透视法了，尤其是举着花盆的那只手。上上图的童子，整个人基本都是符合透视的，也比较写实。

明代的第二个事，还是回到曾鲸。他曾经试图把欧洲的光线明暗关系转移到中国画里，比如这个“观音菩萨”。我们很少见到这样的观音菩萨，其实这是基督教圣母和观音菩萨观念的结合：

当然，以这幅画论，这种“融合”是失败的，脸和手的框架过于传统，对光影明暗的理解也欠深刻。但在这个失败里面，我们可以看到中西绘画的很多东西，在思维和工具和方法上，不仅有天然的不同，在历史上也有求同的努力。每种尝试都是可贵的，因为传统需要不断发展，固守不变并不一定值得骄傲。后来更成功的融合发生在20世纪更大规模的西学东渐过程之中，延续到了今天，这个就不论了，别人的答案里也有好多生动的很棒的例子。

人物画不很懂，只能说这么多。最后补几张写实的动物吧：

1.河蟹，元代 卫九鼎所绘。只能说宛如活物，而且感觉在爬行，高手。

2.宋代 黄荃的《写生珍禽图》：丝光椋鸟、鹡鸰、北红尾鸲、黄缘盒龟、中华乌龟等，又是宛如活物。注意右上角的天牛和正下方中华乌龟的透视，非常准确。

PS：黄缘盒龟，也就是黄缘闭壳龟，是中国土产的美丽龟龟，古代应该有不少，各种栖息地破坏，加上中国人太爱养和吃龟，现在搞得几乎灭绝，全安徽省野生的不知道有没有100只。我们还是要珍惜中华物种，不要让这幅画在将来被叫做《禽兽绝灭图》。

3.明代，边景昭，《三友百禽图》，一张名画，好像中小学美术课本里有。故意放在这里，跟上面黄荃的画比较一下，都是很写实的鸟类。很少有花鸟画家在一张画里画这么多鸟，而且种类也挺多，这画牛在这么多鸟这么多植物（看底下那一堆小麻雀！），没乱，厉害。我觉得论鸟类的种类和数量，这幅画就到头了，再多就不是花鸟画，是捕鸟画了。

4.宋代，无款，《落花游鱼图卷》：鲤鱼、鲫鱼、鳑鲏、黄颡鱼、河豚，生物特征都非常明显。

5.元代，赖庵，《藻鱼图》，波士顿博物馆藏，画的可能是翘嘴鲌（这鱼很凶猛，吃小鱼）。我很佩服这画，初看的时候绝对被震惊了，立意好，构图好，笔墨好。鱼类是很难画的，身体大多比较僵硬（当然，您要喜欢画黄鳝电鳗草绳恐龙什么的，另说），不容易出动态，不容易画活，当初的尼德兰画家也画鱼，但都是死鱼，感觉上也是死鱼，中国画里面有这么精彩的活鱼，我们应该舔一下嘴感觉这种鲜嫩的骄傲。

6.宋代，毛松《猿图》，很写实的一只猕猴，可能在想我的修指甲刀哪去了。

7.元代，陈琳，《溪凫图轴》，就是只公的绿头鸭，画得非常逼真，旁边题款已经明确夸了，虽然陈仲美先生是“戏作此图”，但是画得很好，“人皆不及也”。

8.宋代，李迪，《雉鸡枫鹰图轴》局部，相比捕猎的苍鹰，这个逃跑的雉鸡更写实。另外，野鸡见到鹰，不是飞起来逃跑（那等于送死）而是低头往草丛里钻（还是有活路的），也符合生物习性。画家细心观察生活，做到了动物表面和行为的双重逼真，佩服。

唠叨半天想说什么呢？论写实，总的来说肯定中国传统绘画不如欧洲绘画，但是我们的绘画传统也是复杂的，存在着多个面向，多种可能性，多种风格和手法，就像欧洲绘画传统一样，都是复杂的。可能看到的越多，越难以概括。最好的办法就是抛去陈见，一心看看画而已，看着看着，你可能会怀疑自己先前的想法，或者道听途说的结论。过去，我们的传统是坚不可破的壁垒，而现在我们当代人可能都是中国绘画伟大传统的入门生，所以有兴趣的话，就再往里走走。

PS：中国古代动物画里，有关写实的“鸡”，请参考这个回答。

莫予应：绘画史上有哪些杰出的画动物的画作和画家？

其实我们可以先想另外一个问题：西方人物绘画什么时候开始变得写实的？为什么能这么写实？

人物画想要写实，有两个关键：1·形状比例合理，2·有光影变化表现体积

西方绘画完成这两点技术突破正是在文艺复兴时期：

首先是以达芬奇，米开朗琪罗等为代表的文艺复兴时期的画家进行了人体解剖研究，找到了人体比例的解剖依据。

我们仔细观察达芬奇的手稿就会发现，他描绘的人体解剖图十分精确，和我们现在看到的医用解剖图也相差不大了。

其实世界各国都有探索人体，进行解剖的先锋。但是没有像达芬奇这样描绘得如此精准的。

比如我国清朝著名医生王清任在他的《医林改错》中也描绘了解剖器官

我们再来对比一下达芬奇的：

这种直观的差距就呈现出来了——明显达芬奇描绘得更逼真一些。

这是为什么？

主要原因，是因为达芬奇也是站在巨人的肩膀上做解剖描绘的

那个巨人就是文艺复兴中人体美学的源头——古希腊雕塑

古希腊的雕塑家们早已把人体比例研究得很透彻了，许多文艺复兴时期的艺术家们是有优秀案例参考的，即使没有达芬奇研究解剖，也并不影响他们画出严谨优美的人体。他们完全可以测量古希腊雕塑的比例来画画，丢勒就是这么干的：

这本书虽然叫《人体解剖学原理》，但是根本没有解剖尸体，里面一个器官都没有，应该改名为《艺用人体比例参考书》。

丢勒就是参考了许多绘画和雕塑，现场测量身边的人，自己总结了一套人体各部位的比例关系。

不过和达芬奇一对比，大家还是能直观感觉到差距。

因为达芬奇是更彻底的“科学家”，打着画画的幌子在搞科研，他的人体解剖细致得过分，更像医学解剖，真正画画的人哪用得着这么细致呢？

只要大家买一本《艺用人体解剖》和《医学人体解剖》书一对比，就知道差别了，画人体并不需要知道心脏和大肠是什么样子。

但是林子大了，总有那么几个画家路走偏锋。

我在央美读书时，就有老师说过，曾经有一个学生对人体绘画十分痴迷，是班上人体结构和比例画得最好的，每次上解剖课的时候都很兴奋，毕业后考了医学研究生，现在在某所医科大学里当解剖学老师……

不管是达芬奇，还是丢勒，其实都在寻找人体比例背后的依据。认为万事万物背后都有“理”。这种追根溯源，有源头推导合理性的思维，正是西方写实绘画的重要精神支柱。

另一个重要的技术突破就是光影描绘。

中世纪光科学发展为数学视觉建立基础，1世纪古希腊学者托勒密《光学书》400年后在伊朗学者伊本·沙尔的《论点火镜子与透镜》中重回欧洲，使得画家们更加深刻地认知到了光影的存在和变化规律。

在光学理论传回欧洲前，画家们的主要描绘方法就是：画形状，填颜色。

到中世纪的时候，据说发源于中东，兴盛于印度佛教的“凹凸法”也流转到了欧洲，画家们开始在颜色中画深浅变化，呈现一种类似浮雕的体积感：

上面这张图，仔细看就会发现，只有深浅变化，没有影子。你很难判断出光线究竟是从哪个方向照射过来的。

对比下面文艺复兴奠基者马萨乔大师的作品，我们就可以直观地看到光线了，很明显，光是从右上角过来的。

当然，这幅画里面的透视也是十分关键的因素之一，不过仅单个人像写实而言，透视不是决定性因素，我这里就不展开了。对透视有兴趣的可以看我下面这篇回答链接：

以上两个是目前的主流说法。

英国当代著名艺术家大卫·霍克尼有更大胆的解释：

在大卫·霍克尼的《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》中，他认为光科学发展的另一个影响产物就是镜片，当时有一些画家开始运用小孔成像的原理，让真实的人物肖像投射到画布上。

小孔成像被发现的很早，但真正被投入到绘画中，非常依赖镜片，因为镜片的类型，工艺和质量十分影响成像的清晰度。

文艺复兴时期镜片研磨行业的发展和光科学的传入大大提升了质量。

你看，这样画画一下子变得和我们小时描字帖一样了。

大家看上面这两张画，相隔时间只有5年，写实差距之大令人震惊。

这样的变化差距证据比比皆是，都发生在1420年到1430年之间。

大卫·霍克尼认为这不正常，所以大胆提出了上面那个情况，具体的论证过程大家可以从他的书里去领会。

以上就是西方油画何以如此写实的原因简介。

接下来我们把视线拉回到中国

谈谈第二个大原因：作者阶层的差异

写实的目的是什么？绝大部分时候是记录和还原，现在几乎已经被摄影取代，

完全的还原意味着自我表现空间的压缩，这就像写小说和做会议记录的区别。

什么时候，人在画画时愿意忍受自我表达意愿被压抑？

绝大多数是为了钱，为了生存。

欧洲绘画在19世纪以前，大部分作品都是订单作品，是为教会和贵族们服务的，他们的主流审美是普世审美——就是“像”，谁画得像谁就牛。

而中国的画家们在唐宋开始，就不是匠人画家了，那些历史留名的官方大佬都是家世显赫的大贵族，比如：唐朝的李思训——军区司令，五代的黄荃——检察院院长，北宋宋徽宗——国家元首。

这些人不愁吃穿，不接订单，不用在绘画这个事上取悦他人。

而且写实对技术和体力的要求很高，他们日常还要搞管理，也没时间干这费力事。

所以中国主流绘画很早地时候就批判写实，这群贵族文人对绘画的审美追求影响了整个中国后世的走向

那中国就完全不写实了吗？

当然不是，中国古代绘画历史上主要的写实作品如下：

1·宋代画院和明代画院里的花鸟作品

这群人，是接皇家订单画画的，和拉斐尔为教皇画壁画一样。

2·明末波臣派写实人物画，堪称中国古代人物肖像的写实巅峰

虽然人物长相可能不符合主流审美，但是我们把目光锁定在细节上，仔细看肌肉和五官描绘

不得不惊叹，结构比例精准，体积感强烈，颇有西欧画家荷尔拜因人物画的韵味

上面两张都是典型的肖像订单画，波臣派的许多画家正如当年兵马俑的制作者一样，名字也没留下。

波臣派这个写实画法和同时期明朝著名画家的人物画是有巨大差异的：

美国著名学者高居翰的猜测是：正面写实能到这个程度，是受到了西方油画传入影响的。

在他的著作《气势撼人》中对明末油画传入的影响也有很多描述。

我认为高居翰的这个猜测有一定的合理性，因为在明朝之前的国画人物主要是下面这样：

往后，清代的主流作品中的人物也是这样：

综上所述，波臣派十分小众，中国古代主流画家不欣赏这个风格。

3·清朝西洋画家郎世宁的工笔改造之路

上面这张图是不是和波臣派画法特别像？他是清朝宫廷画家郎世宁的作品。

我们再来看看他别的作品：

上面这两张，从技法角度严格来说不是“中国画”了。

他的马像是从油画里扣下来PS到工笔画里去的，而他的花鸟则是典型的17世纪早期水彩动物学插图风格。

因为他本来就是欧洲画家，远渡重洋来到中国也是为了传教。是为皇上画画的订单画家，以郎世宁为代表的西欧传教画家这群人，在努力地用油画技法画中国工笔。

他们只是把手中的油画笔换成了毛笔，把亚麻布换成了宣纸。

最后，我们来说说第三个关键原因：材料技术

让我们来认识一个国画技法——皴法

简单地来说，就是用水分不那么多的毛笔（专业名词：干笔），在纸面上拖出痕迹，产生各种肌理效果。

这种技法最早出现在书法中，又叫做“渴笔”和“飞白”，

皴法主要运用在中国山水画中。

为什么国画会有这种技法呢？

还记得我前面说的中世纪前欧洲画家的绘画逻辑吗？

画形状，填颜色，这其实是全世界画家早期的绘画逻辑，也是儿童的绘画逻辑。

画形状，填颜色在中国也叫钩（线）填（色）法。

这种逻辑在面对细节繁多的风景时，就很难画了。

如果要把每一块石头，每一片树叶的形状都画出来，恐怕得累死。

到了五代和北宋早期，有一拨人，他们发现用略干的笔触在布帛上可以摩擦出特殊的痕迹，就很像枯树，山石。

可能是意外，可能是有意为之，不管怎样，中国文人发现，用毛笔的不同部位，配合不同强弱的力道和墨水来摩擦纸面，就可以各种不同的肌理效果。

皴法此后进入大规模开发，各种模拟现实景色的干笔技法套路涌现了：

1·小斧劈皴

2·刮铁皴

3·折带皴

还有很多皴法，就不一一例举了，有兴趣的可以自己去找找。

这种技法的开发，使得中国这群不愁吃喝的文人画家们意识到：

画画可以取巧，笔触本身就有美感。

难道欧洲绘画就不讲究笔触美感了吗？

当然也有，鲁本斯，伦勃朗都有笔触美感，也在刻意呈现这种笔触感，但是始终不成主流。

其中最大的原因就是本文所述的第二个原因：他们的画是订单，画给别人看的。

向上面这幅油画，伦勃朗的笔触十分明显，这是他晚年的自画像，因为那个时候几乎没有找他画画了。他也就不用为别人画了，自我的情绪就释放得明显了。

上面这张是他早年给达官贵人画的，同样是中年老男人的肖像，这一张笔触就弱很多。

另外一个独特因素就是，中国书法为这种笔触审美意识铺垫了理解基础，书法的美感很大一部分就是笔触美。

传统国画到了宋元以后就进入到了笔触审美时代了。

用著名国画收藏鉴赏家王季迁的话说：“进入了笔触抽象时代”，国画的形式美被这样耽误了，另一方面也可以说西方绘画的笔触美被写实耽误了。

这就更加不会有人关心写实了，大家都在用书法写画，行家们关注的都是笔触和力道。

中国画在材料技法上的另一个显著特点就是黑白主导。

水墨——独特的中国”素描“

对墨色的独特欣赏，来自于书法，当这些文人书法家们开始尝试进入绘画，他自然从水墨开始，但是一个只有黑白的画面能看啥？

除了黑白灰，不就只剩线条了吗？

线条一深入思考，就会联想到画线条的过程，也就是所谓的笔力。

这种对画家线条能力的欣赏偏好也出现在漫画学中，

日本著名漫画学者夏目房之介，他就把线条放在了对漫画审美的第一位，日本时至今日的主流漫画都是黑白漫画。

综上所述：

中国艺术人体比例研究的缺失，光学发展的落后；绘画阶层的贵族化和文人化，绘画作品的非订单性；材料和表现技法的书法化，黑白画面效果主导；

这三大因素共同铸就了中国传统绘画主流人士对写实绘画的“无感”和对笔触美感的推崇。

后续：

当近代徐悲鸿等人正式把西方写实技术带入中国后，国画写实面貌就大大改变了

各种“像素描”的人物国画开始多了起来。

也有人意识到这中国画好像少了点中国特色，没内味了，所以去掉了“光影”这个关键因素。

比如当代著名人物工笔画家何家英的作品：

以上就是关于传统国画人物不那么写实的个人拙见，我的认知主要参考以下资料，肯定有不少曲解和不当引用，这些都是好书，有兴趣的可以看看：

《技法与理论——琴尼尼、阿尔贝蒂、莱奥纳多、瓦萨里的绘画技法理论及相关著述研究》/马善程/南京示范大学博士论文
《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》/（英）大卫·霍克尼
《日本漫画为什么这么有趣》/夏目房之介
《明代时期与文艺复兴时期的绘画形式美比较》/翟文茹
《画语录：听王季迁谈中国书画变迁》/徐小虎
《气势撼人》/高居翰

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