如何评价张爱玲的作品？ 第1页

少年天才和大器晚成同时出现在一个人身上，而并不矛盾，这便是张爱玲。

1943年，张以一篇《沉香屑：第一炉香》横空出世，同年接连创作了《金锁记》《倾城之恋》《封锁》《茉莉香片》。质量之高，数量之丰，几乎一举超越同时期所有的中篇小说。傅雷赏识其才情，撰文《论张爱玲的小说》，称张的出现“太突兀了，太像奇迹了”。文中高度评价《金锁记》，同时亦批评了她在创作中隐隐出现的“滥才”弊病，言辞颇有劝诫之意。

这是1943年，张爱玲23岁。至此，她一生中最重要的中篇作品基本创作完成。后世大多数读者对张的印象，和文学界对张爱玲的官方评价，也基本是定格到这一年为止。

然而阅读张如果真的“到此为止”，便很难真正评价张爱玲。

张早期的作品，给人留下的第一印象是风格化极为强烈的描写能力。但是，这些奇谲、剑走偏锋的描写到底好在哪里，却常常难以说清——所谓精妙的比喻，华丽的辞藻，不过是张顺手的炫技而已。

她真正的高超之处，在于“直写印象”。

他开着自来水龙头，水不甚热，可是楼底下的锅炉一定在烧着，微温的水里就像有一根热的芯子。 这女人把右手从头发里抽出来，待要与客人握手，看看手上有肥皂，不便伸过来，单只笑着点了个头，把手指在浴巾上揩了揩。溅了点沫子到振保手背上。他不肯擦掉它，由它自己干了，那一块皮肤便有一种紧缩的感觉，像有张嘴轻轻吸着它似的。 ——1944年《红玫瑰白玫瑰》

刚才在三等电车上，她被挤得站立不牢，脸贴着一个高个子人的蓝布长衫，那深蓝布因为肮脏到极点，有一种奇异的柔软，简直没有布的劲道；从那蓝布的深处一蓬一蓬慢慢发出它内在的热气。这天气的气味也就像那袍子——而且绝对不是自己的衣服，自己的脏又还脏得好些。 ——1944年《桂花蒸 阿小悲秋》

在观察和描写事物上，福楼拜曾教导莫泊桑：

“ 你所表达的，只有一个词是最恰当的，一个动词或者形容词，一定要找到它，别用戏法来蒙混，逃避困难只会更困难。”

这个唯一的，绝对准确的词。有勤奋有野心的人慢慢雕琢，也可以找到它——“两句三年得，一吟双泪流”。

而张毫不费力。

这甚至不算是她的一流作品，也不是她最得意最精心的段落。但正因为毫不费力，所以这样的例子才能俯拾皆是。如果是喜欢寻章摘句的读者，看张爱玲的书，不得了，两大本也抄不完的。

以上用词生僻么？并不。张并不是刻意追求奇谲，只是刚好，此时此地，这个东西这么写最好。

那么为什么不生僻的词被她写出来，读者反而第一眼看到会觉得奇怪？因为大多数作家的成长过程中，写作方法也会被“驯化”。即本能地采用最熟悉、最广为认知的描写方法：说写月亮，那就是如镜，或者如美人，或者如美人的镜。然而这种最“想当然”的写法却往往并不是原文的文本环境中最合适的。那么阅读过这些作品的读者，在看张的作品时，自然也会感受到一种“处处不能想当然”的生疏。

为什么写的方法如此奇怪，读者依然觉得买账？因为我们在自己的生活经验中潜意识里也感受到过，这些一瞬间的印象是流动的，转瞬即逝。只是张捕捉到了，亮出来。所以我们两下里一想，赶紧拍大腿：写得好。

这是第一层的准确：绝对准确的“像”。

更高级的应用，便到了以下的例子——

开电车的人开电车。 在大太阳底下，电车轨道像两条光莹莹的，水里钻出来的曲蟮，抽长了，又缩短了；抽长了，又缩短了，就这么样往前移——柔滑的，老长老长的曲蟮，没有完，没有完……开电车的人眼睛盯住了这两条蠕蠕的车轨，然而他不发疯。 如果不碰到封锁，电车的进行是永远不会断的。封锁了。 摇铃了。“叮玲玲玲玲玲，”每一个“玲”字是冷冷的一小点，一点一点连成了一条虚线，切断了时间与空间。 ——1943年《封锁》

她那扇子偏了一偏，扇子里筛入几丝黄金色的阳光，拂过她的嘴边，正像一只老虎猫的须，振振欲飞。 薇龙赔笑道：“姑妈忘不了，我也忘不了。爸爸当初造了口舌上的罪过，姑妈得给我一个赎罪的机会。姑妈把我教育成人了，我就是您的孩子，以后慢慢地报答您！”梁太太只管把手去撕芭蕉扇上的筋纹，撕了又撕。薇龙猛然省悟到，她把那扇子挡着脸，原来是从扇子的漏缝里盯眼看着自己呢！不由得红了脸。

梁太太趿上了鞋，把烟卷向一盆杜鹃花里一丢，站起身来便走。那杜鹃花开得密密层层的，烟卷儿窝在花瓣子里，一霎时就烧黄了一块。 ——1943年《沉香屑 第一炉香》

张的美学趣味深受古典小说影响，尤为推崇隐喻，擅长虚实结合，运用到最后，就是在绝对准确地描写客观环境的同时，也完成了对绝对准确的主观环境的描写。

张文笔繁密，累累叠叠，看似写的是场面，写的是人物，其实写的都是一种感觉，可传递的感觉。通过环境给读者产生的印象来了解环境，通过让读者代入人物的感觉来认识人物。

仅仅以《封锁》的这段经典开头看。大太阳底下令人眩目的电车轨道，穷极无聊地延长着——那就用曲鳝来写，不仅是点出来的柔滑绵长的相似，还有没点出来的相似：令人乏味而恶心。

电车铃声切割时空，铃声好比虚线。本身已经精妙准确，铃声的确像虚线。又完成了一种隐喻：封锁中，电车将成为一个从真实世界临时切割出来的环境，时间空间，在这辆电车里将通不作数。甚至人物的精神状态，一言一行，也因这种隔绝而可以跳脱平时那种乏味的真实——这便是下文主人公将开始的故事。

而这句开头更有意思: 开电车的人开电车。

解读这句话会破坏它本身的美感，我们倒不如直截了当地再读一遍：开电车的人开电车。

笔力，用到这个程度，简直玩弄到了近乎随心所欲的地步。

应该说，张天生地适合写中短篇小说。

她出众的描写能力可以让其在极短的篇幅内，准确地塑造足够的人物层次，营造合适的故事环境。中篇的剧情冲突，因为篇幅所限，往往可以将高潮剧情概括为一个场景冲突。而写一个场景内的风云变幻，阅读流动的气氛，实在没有比张更合适的人选了——她是天生的观察家。

他取了帽子出门，向那小厮道：“待会儿请你对上头说一声，改天我再面谢罢！”他穿过砖砌的天井，院子正中生着树，一树的枯枝高高印在淡青的天上，像瓷上的冰纹。长安静静的跟在他后面送了出来。 她的藏青长袖旗袍上有着浅黄的雏菊。她两手交握着，脸上现出稀有的柔和。世舫回过身来道：“姜小姐……‘她隔得远远的站定了，只是垂着头。世舫微微鞠了一躬，转身就走了。 长安觉得她是隔了相当的距离看这太阳里的庭院，从高楼上望下来，明晰，亲切，然而没有能力干涉，天井，树，曳着萧条的影子的两个人，没有话——不多的一点回忆，将来是要装在水晶瓶里双手捧着看的——她的最初也是最后的爱。 ——1943年《金锁记》

到处有人用骇异的眼光望着她，仿佛她是个怪物。她所要的死是诗意的，动人的死。可是人们的眼睛里没有悲悯。她记起了同学的纪念册上时常发现的两句诗：“笑，全世界便与你同声笑；哭，你便独自哭。”世界对于他人的悲哀并不是缺乏同情：秦雪梅吊孝，小和尚哭灵，小寡妇上坟，川嫦的母亲自伤身世，都不难使人同声一哭。只要是戏剧化的，虚假的悲哀，他们都能接受。可是真遇着了一身病痛的人，他们只睁大了眼睛说：“这女人瘦来！怕来！” 郑家走失了病人，分头寻觅，打电话到轮渡公司，外滩公园，各大旅馆，各大公司，乱了一天。傍晚时分，川嫦回来了，在阖家电气的寂静中上了楼。郑夫人跟进房来，待要盘诘责骂，川嫦喘吁吁靠在枕头上，拿着把镜子梳理她的直了的鬈发，将汗腻的头发编成两根小辫。 郑夫人忍不住道：“累成这个样子，还不歇歇？上哪儿去了一天？”川嫦手一松，丢了镜子，突然搂住她母亲，伏在她母亲背上放声哭了起来，道：“娘！娘，我怎么变得这么难看？”她问了又问，她母亲也哭了。 可是有时候川嫦也很乐观，逢到天气好的时候，枕衣新在太阳里晒过，枕头上留有太阳的气味。郑夫人在巷堂外面发现了一家小小的鞋店，价格特别便宜。因替合家大小每人买了两双鞋。川嫦虽然整年不下床，也为她置了两双绣花鞋，一双皮鞋。当然，现在穿着嫌大，补养补养，胖起来的时候，就合脚了。不久她又要设法减轻体重了，扣着点吃，光吃胡萝卜和花旗橘子，早晚做柔软体操。川嫦把一只脚踏到皮鞋里试了一试，道：“这种皮看上去倒很牢，总可以穿两三年。” 她死在三星期后。 ——1944年《花凋》

张年轻时极爱看电影，写作中尤其重视镜头感，有些作品的段落，什么时候特写、近景、远景，都一一考量好了，简直可以直接拿去拍出来。而电影中控制时空转换的手法，她也信手拈来——

朝禄从钩子上摘下尺来宽的一片生猪油，重重的向肉案一抛，一阵温风直扑到她脸上，腻滞的死去的肉体的气味…… 她皱紧了眉毛。床上睡着的她的丈夫。 风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。 去年她戴了丈夫的孝，今年婆婆又过世了。现在正式挽了叔公九老太爷出来为他们分家。 ——1943年《金锁记》

何等经济的笔墨，用一个蒙太奇镜头完成故事时间直接的过渡。甚至在这个过渡前后，人物滞郁的心情都是一致的，所以从青年曹七巧到中年曹七巧，这十年时间过去，人物衔接却极为自然，不需要另起一行重新蓄力描写，就能让读者顺利地接受。

在中篇作品中，这样的能力，决定了她可以满足自己对精细描写追求的同时，娴熟地控制故事的节奏。

但是，长篇暴露了她最为严重的问题：弱于结构。

长篇考验故事结构的才能。在一部作品的尺度上，对于故事的铺陈，事件的多线交织，冲突的堆叠和爆发，会有更为严格的要求。如果说写中短篇，如同一个精致的预告片，是一幕幕摄影的场景，是一幅幅巧思奇想的图画。那么写长篇，则是一个漫长的纪录片。做导演的人，要会删减，会铺垫，耐着性子，对喜欢的镜头也会以大局为重而忍痛割爱。创作也是一场牺牲。

张是杰出的摄影师，她笔下的故事，本质上是由许多绝佳的画面，天才的镜头组成的。譬如郑川嫦看见的昏暗中留声机的一点红光，葛微龙看见的危险而诱惑的老虎须，这都是她在看。但是，她的观察是有选择性的观察，是站在主角的鞋子里，替主角感受的感受。而长篇，这种选择性是支撑不起来足够的人物的。要能删繁就简，要能一视同仁。长篇需要的是一定程度的无情——不仅是对笔下人物的无情，也是对作者自己的无情。无情才能控制。

否则，任何故事，讲起来都会像主角的呓语。

张的长篇，截断了看，段段精彩有意思。连在一起，却缺乏浑然一体之感。

就是因为她控制局部节奏的能力好，而架构完整故事的能力差。

具体而微的一个例子，便是张的故事中，重大的故事节点往往铺垫得十分单薄。上文中著名的镜子切换，玄而又玄地炫了一个技。放在中篇中，大好，无数评论家大加赞赏。使一点巧劲，轻轻松松就带过去了，精巧，聪明。但是放在长篇中，依靠这么干就显得轻飘。

张早期的几部长篇一贯气力不加，多有夭折。未夭折的，也饱受“绵延千里，失于重点”的诟病，原因正在于此。

光华灿烂的1944年后，张陷入漫长的创作枯竭期——有《金锁记》珠玉在前，张的爱情其实已经写完了。

1950年，张应夏衍邀请，参加上海市第一届文代会，并赴苏北农村参加土改工作。这段经历对张爱玲显然影响深远，两年后，她移居香港，在此完成了《秧歌》和《赤地之恋》。1955年，远走美国，从此永别故乡。

以绝对文学价值讲，《秧歌》未见得高于《金锁记》，但作为张完成度最高，艺术性最好的长篇，仅仅因为题材敏感便屡屡被遗忘，也是一件令人遗憾的事情。

在谈《秧歌》之前，不妨先一提《小艾》。

《小艾》，创作于1951年，是远走之前，建国之后。本质上，《小艾》被认为是一应景之作，是张对当时文坛的一次并不成功的“投名状”。《小艾》版本复杂，仅仅主人公小艾的结局就屡被改写——张对自己并不真正了解或者信服的人事物，写起来也是犹犹豫豫难以拿捏的。

但这篇不成熟的“政治”小说并不是没有意义的。张文风繁密，疏于剪裁，往往过犹不及，在雕琢不够的作品中会影响作品的流利。但她后期的长篇作品，把从前的那些“过犹不及”大大洗去了，能写得更好更克制。而小艾，正是这一过渡阶段的标志。

对于张这样审美水平和自我要求极高的作家，其实并不需要告诉她“不要再写水门汀房子里的男女爱情了”，只要把她从水门汀的房子里拖出来就可以。

和许多有天分的作家一样，当她开始观察，产生创作欲望就成为一种自然而然的事。

金根做好了一只篮子的柄，把一只脚踏在篮子里，试着把那只柄往上提了提，很结实。谭老大两只手筒在袖子里，匆匆忙忙走过去，但是一看见那只新篮子，就停了下来，把一只脚踹进去，拎着柄试一试。试完了，一句话也不说，就又走了。别的本家兄弟叔伯在院子里经过，没有一个不停下来的，全都把脚踏在篮子里，试一试那只柄牢不牢，然后一语不发地走了。 月香在一张露天的板桌上摆下了碗筷。桌子正中放了一碗黑黝黝的咸菜，旁边一只高高的木桶盛着粥。阿招不知道怎么这样消息灵通，突然出现了，在桌子旁边转来转去。 ——1954年《秧歌》

《秧歌》读过几次，最让我惊讶的便是这段。太像了，太有意思了。写丈夫坐在门口编篮子，一个一个路过了，都过来踏踏。真是如此，全然没有动机的，这就是农家人见到新农具的本能。不需要几大片黄土高坡才能是农村面貌，这就是农村面貌，不显山不露水。想十几年前，张写不出来，即使写了，也仿佛是抱着胳膊站在自家公寓门口随便看了看窗外菜市场的几眼。和这样深的理解，是天壤之别。

对于作家来讲，所谓进步，无非是两者：一是审美和技法的成熟，一是看到了以前不看的东西。

在张的一切小说中，人物内核大致可以概括为两个：敏感而妥协的女人，和有魅力而油腻的男人。

在《秧歌》中，也并不例外。

月香，金根，王同志，顾冈，金花，甚至于隔壁谭大娘。这些人身上依然有着曹七巧郑川嫦甚至于振保姜季泽的多愁善恨的影子。但是，因为较为准确地把握了农民本身的行为特征，这样质朴的生产活动和复杂细腻的心理的融合，反而让作品中的农民形象更加跳出桎梏，而接近真实。

前文曾提及，张的许多作品缺乏明确的剧情冲突，但《秧歌》显然注意到了这一点。整部作品，精巧的细节隐入故事的洪流中，不再喧宾夺主；细小的剧情矛盾的积累，终于推至一个完整、丰富、游刃有余的故事高潮。《秧歌》的丰富来自于观察的丰富，《秧歌》的成熟来自于作家生活的成熟。

《秧歌》完成后，张寄信于胡适，自评“希望追求平淡而见自然”，克制人工的痕迹。这是张整体的变迁。作为读者，遗憾张这个时期已经少有中篇问世，不得见更多。

山药蛋派写农民，被奉为农民的官方文学形象。一个一个棉袄蓬蓬，白毛巾簇簇新，起来一个政策响应一个，作家和作品一起风光一时。妇女们泼辣，上进，无私，聪明而热情。男人们勇敢，质朴，有担当。有一小撮人从旁拨乱拖后腿，也一定稍作动摇就被“争取”过来。现在再读难免令人心酸，在农民真正站在舞台最前沿的时代，农民这个形象却没有太多作品能够写好。因为形象本身比农民重要。小时候看赵树理全集，故事套路纯熟，看得飞快，闭上眼只记得一句：

好像驴屎蛋上下了霜。

只这一句生动。巧的是反面人物写得都比正面人物好，为的就是这一点生动。

对于非文学性的内容，作家努力太过，读者看着也很难过。

张聪明促狭。这些“太过”或者不知所措的作家，在《秧歌》中是顾冈，在《赤地之恋》中是刘荃。

然而《赤地》毕竟写得不如《秧歌》好。许多人看这两部作品，多半第一直觉是张政治立场十分可疑。事实上张多次承认她对政治的无知，所以，她试图让自己的小说，只写现象只写矛盾，不提问题，更不做解答。她力求让矛盾本身替自己问问题。

《赤地》试图回答，就差了。结局主人公决意离开战俘营，略显轻薄。

另有一个不得不提的是散文。张的散文都特别好。好在不是写出了好散文，而是这个人真有意思。说的话，想的古怪念头，刻薄的评头论足，寸寸都有意思。看张的散文，好比穿着她的鞋走来走去，对芸芸众生大戳脊梁骨，爽得飞起。她的散文常常不知从何而起，（从买着菜回家开始就写起了）然后又不知从何而终，不想说就不说了。谈吃，谈穿，谈公车见闻，谈童年记忆，谈老照片，自恋极了，一个一个地讲。

张一生多写悲剧，幽默无处安放，都给了散文。尤其喜爱《公寓生活记趣》一篇，可爱活泼。

老板曾经讲过一个大牛的故事，讲这大牛每天到了实验室，请秘书过来，开录音，他对手头的课题高谈阔论一番。过后，秘书统一整理出文字稿，嵌入data，便是手稿。稍作修改，直接寄予journal。

张的散文就给人这样的感觉，好像打字员听她眉飞色舞讲了半日，哗啦从打字机上摘下一张纸：张小姐，您的散文好了。

张迁居美国后，闭门不出，多事翻译和剧本工作，聊以谋生。在写作生涯的最后阶段似乎尤为不羁，十年写了《红楼梦魇》。一生的最后一部作品是《小团圆》，相当于是一部残忍的自我审视的回忆录。

张爱玲任性洒脱，在最有创作激情的年龄挥霍才华，竭泽而渔，把旧贵族和都市小中产阶级的情爱纠葛写到终于无法再写。为生计勉强动笔，才思渐露枯索之相。贫病交加，多遭流离，至晚年终于大醒悟，回归文学本身。

文学的本身就是自私。它关乎作者，而不关乎读者。

创作的本身动力不过是迫不及待想让它出世。张一生以几部最爱的古典小说为导师，所以晚年倾尽心血做翻译和研究——做学生做到了这种地步。红楼梦魇，作为一个读者我的功夫不到家，读得一知半解，可是不能不佩服她下的苦功。做一件又苦又不受待见的事情。

卡夫卡的文集从火焰上被拯救下来，人们山呼哈利路亚。可是《小团圆》，却不属于读者。张不愿让此传世，写出来，就已经是作者本人的胜利。

张爱玲是一个不需要强调“女作家”这个名号的人。一生著作丰富，天才而勤奋，那些当时以为可以和她平起平坐的民国才女，过个一百年，就知道自己是不可以的了。她有真正的天才，这天才成就了她，也在很多时候蒙蔽了、限制了她。她不完美，聚义厅上排座次论大作家，她不是的。但有些大作家，可以取而代之，而张是不可取而代之。

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