如何评价木心美术馆？ 第1页

木心美术馆看似处于水乡，实际却如孤魂漂浮于现实的水面之上，封闭自我隔绝。它不愿与水乡来往，却在内部做着一个关于水乡的梦。

前段时间去了乌镇戏剧节看《邬达克》（《人则水州：背对世界的建筑师不可能找到出路》），顺便来参观木心博物馆。

木心美术馆之前因为“被抄袭”事件而一度成为话题，那么作为建筑究竟如何呢？

结果发现，木心美术馆是一座不错的建筑，但就是不怎么具有水乡的气质——它独立一隅，和世界保持距离，即便坐落于水乡，也与水乡格格不入。

它与水乡活着的部分没有什么关系，

而是如同怪谈中游荡在城外水荡上的孤魂，是一座漂浮的亡灵城堡，是一座在无实地上固执地紧拽着记忆与自我不放的衣冠冢。

先简单地说说展览的内容吧。

展览馆主要是关于木心，这个乌镇出身的艺术家的生平资料与作品。

他一生追求艺术与美，“却受到时代的不容和压迫”，最终“幸而”在风暴后移居纽约，在那里终于得以“自由地”吸取艺术的养分，并且开设沙龙，向旅居美国的中国年轻艺术家们讲述艺术的历史。他也终于得到美国艺术界的赏识，最终在晚年，经由他彼时的“学生”们的努力，他又被介绍回中国，并且回到乌镇定居。

博物馆基本上也是按照这一叙事在设计展陈，讲述木心的一生。

基调是压抑，郁闷，

是木心内向精神世界的“美好”被“粗俗没有文化的”大环境摧残，却依旧“顽强存活”的故事。

但说实话我看的挺无感的。

木心是个接受过良好教育的地主孩子，一个典型的我在《邬达克》的文章提到的那种没落贵族。

他只知道自己的美好世界，不晓得在底下支撑着自己作为少数精英的“美学养育”的是如何残酷的一个旧社会，

即便他“善良”、“美好”，并没有说要和谁正面对抗，

但他不愿意走入群众，也自然无法融入新时代。

这种内向和拒绝社会，非常强烈的体现在了建筑上。

这就导致了建筑其实是非常不水乡的。

它的流线，还有与外界的关系都表现出了这一点。（下面会详细解释，当然，我不了解其中具体的过程，并不是说这就是建筑师的意图，但建筑的确恰好展现出了这种内向和隔绝的特质。）

美术馆无关乎水乡，只是木心一人的自我的圣殿。

要理解这点，首先要想明白到底什么是水乡。

水乡空间上的核心特质在于多重交通网络的重叠，而人们游览水乡的乐趣也在于此。

你可以在小镇的复杂的路网中穿梭，还可以坐上船用完全不同的方式观赏景致。

不同的空间、活动、人群以各种方式偶遇，交汇，产生出极为丰富时空环境和人际关系。

这才是水乡的核心。

上图是乌镇戏剧节的一场实景演出。就在前面的演员表演着近未来幻想都市情感剧的时候，后面有一老汉撑船载一鹈鹕悠然经过，同时再远处的桥上不时有行人经过，这一切构成了丰富的体验。而我之所以站在人墙后还能看清楚表演，是因为我站在一座桥的斜坡上。除了水和陆之外，高出一般街道的桥也丰富了空间的多样性，提供了不一样的视角。

但木心博物馆的流线其实是相当单一的。

基本上可以说是个一条到底的环线；偶有重叠，但没有选择。

偶尔有的重叠，比如架空的走廊，或者窗户，也只是为了让你稍微放松一下，不至于让昏暗的室内空间过渡压迫观众。

整个建筑的导向完全是内向的，你和外界完全没有互动，建筑就像是它所容纳的展览里那些木心的手稿，阅读过的书籍、画过的画，是一座内心的牢笼。

位置上，木心博物馆独自立于整个古镇的外侧一角，外面是缺乏生活活动的水景，抽象而静态，并且远远地与超出水乡尺度的大剧院对视。

这导致即便你向外望，你也总是在与一个超出水乡尺度的，巨大（且不变化的）物体对望，保持一种凝视的关系。

这种关系是非人且沉思性的，就像你和大佛对视一样。（你可以想一想安藤棕熊设计的北海道大佛）。它将观者带入一种向内心的自我审视当中，符合木心美术馆内向和自我的气质，进一步将观者从日常生活的体验中抽离。

在面对单一且静止的物体的情况下，偶尔变化的视角不会消解这种疏离感，反而会更加强这种沉思的关系，就和日本的禅庭院一样。而巨大的尺度则是进一步异化了这种对望，创造出疏离感，让这种沉思变得不那么亲和。

因此，木心美术馆可不是什么“水乡的建筑”，这就是一个只聚焦于木心的“内心小剧场”。

它去除了与群众、社会和生活有关的部分，与活生生的水乡拉开距离。

你不在水乡里，而是永远和水乡保持一定距离，以固定的路线移动，凝望着成为了背景的水乡——这是一种想象的水乡，或者说水乡的梦境。

不知道你有没有玩过迪士尼乐园里的“小小世界”，就是那种感觉。

而幕墙上的格栅让这种虚幻感更进一步，让整个博物馆与现实隔离，成为一个封存记忆和自我的坟冢。这和鲁迅先生笔下的水乡是完全不同的，这里没有迅哥儿，没有阿长，没有润土，没有看社戏的人，没有除了木心自己之外的所有人。

这样的与泥土脱节的虚幻和幻想，让我想到武侠小说研究里的一个概念“diasporic Chinese（流离的中国人）”。

这个概念被用来解释武侠小说中的“中国”的形象：

有学者认为武侠小说里的“中国”并非真正历史上的中国，而是往往反映了一个特殊群体“diasporic Chinese”对于中国的想象。

“diaspora”狭义指无法回到耶路撒冷，漂泊到世界各地的犹太人，但广义上可以指所有因为各种原因（比如战争）不得不离开家乡，且无法回去的人群。

中国现代的武侠小说，有很大一部分便是由从大陆移居到各地的华人所写的，比如台湾和香港（金庸），或者美国（张北海，《邪不压正》原作《侠隐》的作者），而且往往出生优渥。

“中国”对于他们，并不是一种现在进行中的生活，而是一个混合了各种美好回忆和想象的地方。

是他们小时候或者以前曾经历过的，再混合进各种历史上的，以及其他媒介中的情景和愿望所造就的产物。

再加上现代化与工业化对社会和文化带来的剧变，

这样的想象往往天然地带有惋惜和怀旧的属性，是回不去的，是不真切的。

然而，即便在木心逃去美国之前，他身在中国，却也从未走出自己的梦境，走去真实。

从这点来看，木心博物馆的确也是“水乡的”，

只不过从木心美术馆看出去的水乡，是一个看得见，却摸不着的水乡梦境。

如同美术馆本身，并无根基，只能漂浮于水面之上，却固执地坚持着如同磐石般稳固的外表。

因此，从木心美术馆，我看到了这样的一种形象：

朝向自我，以自我封闭换取纯洁。诞生于富庶，却不愿去了解背后的代价，不屑于现实，不愿脱掉鞋子，不愿意弄脏自己用来“创作”的手，不愿意走入群众，而只是漂浮沉浸于自己的世界之中。

我自美丽，管它外边洪水滔天。

“木心二十二岁那年，刚好是1949年。那时，张爱玲对苏青预言道：‘来日时势变了，人人都要劳动，一切公平合理，我们这种人是用不着了。’”［2］

这个内心世界固然美好，但毕竟也只是他自己一个人的圣殿，

与那个活生生的水乡，与充满烟火味却往往充斥着苦难的大众生活，已经没什么关系了。

去往了纽约的木心真正成为了“diasporic Chinese”这个群体的一员，而彼时在美国聚集在他的家中听课的人，也自然是这个群体的一员。

只不过，相比更早出去的那一批人，这些风暴之后出去的人抱着“被压抑”的渴望，来到了梦想的“开放的”资本主义文化氛围，会更加具有一种反对革命的保守属性。

（当然，这样的经历自然更容易受到海外文化精英的欢迎，毕竟在脱离群众与实际这件事上，他们可是统一战线的）

木心博物馆的馆长陈丹青，也是这样。

就像木心一直拒绝时代，决绝反思（或者是根本不能理解？），时代也在陈丹青身上留下了深刻的局限性。

我曾读陈丹青的《纽约琐记》，写的真好，语言有趣精准。

但他的文字里有那种特殊的纠结：

他的观察力极好，对于美国和美国艺术、文化和社会的问题很有洞察，文字一针见血。

但是他对于西方社会批判总是停在最后一步之前，呼之欲出却又戛然而止。

他骂不了美国。

他对于风暴的记忆，年轻时对于信息和世界的缺乏和渴望，对于艺术的爱恋，客居异乡的胆怯都让他最后闭口，也无法进一步的思考。

但这也不怪他，

时代和知识分子的局限性就是如此。

于是新一代的人就有了新一代的任务，我们没有那么多包袱，而资本也在当下得到了极大的发展，开始暴露出各种问题，

这个时代里就正应该由我们去继续前行，探索之外的新可能性。

本文主要讨论的是木心美术馆，因此只是从空间特征上讨论了乌镇，但这并不意味着我将的乌镇等同于“水乡”。商业，伪生活化，迪士尼化和随之而来的同质化等等，以及现在的乌镇到底是“死”是“活”的论题都非常复杂，并没有简单的答案，所以我不在这里讨论。

虽然我对其持批判态度，但木心美术馆依然值得一看，从建筑的完成度，空间感，布展等方面，木心美术馆都是相当优秀的。不过我觉得乌镇还有更值得一看的人物“博物馆”：毕竟旧社会除了车马慢，还有很多别的东西。

接下来还有一篇文章，会更加从建筑的角度将木心美术馆与另外两个建筑实例进行比较，进一步说明木心美术馆的内向性，并围绕着这篇文章中提到的一些问题，讨论建筑和外部环境融合，流线的处理，以及从我的角度上，如果让我来改造木心美术馆会，我会如何对其进行真正水乡化的改造，让它更加贴近人们群众的一些策略。

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来源

［1］新京报 - 好新闻，无止境

［2］木心：原来你们什么都不知道啊_章学林

［3］案例分析-木心美术馆平面与空间构成图解

［4］木心美术馆 / OLI Architecture PLLC

［5］/ 薰衣草下的佛堂 | 建筑大师安藤忠雄（Tadao Ando）设计的佛堂-头大佛_哔哩哔哩_bilibili

［6］迪士尼 小小世界 - 国内版 Bing

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