如何看待古典音乐圈的“神童”现象？ 第1页

我和 @金承志 聊过神童的事情。他的观点我很同意，我原方不动的搬运。

当时的情景我们是关于对莫扎特的一个对谈。很多人认为莫扎特是神童，我们就聊聊什么是神童，如果你发现你的小孩儿是音乐神童的话怎么办。

金承志认为，神童，不过是可以在年纪非常小的时候，做远超这个年纪可以做的事情罢了。

比如，一个五岁的孩子能做曲，你会觉得非常赞叹。五岁就能作曲，但是一个二十岁的音乐专业的大学生能做曲，你不会觉得这很新鲜。但是，音乐最终是要靠作品说话的，而并非故事。

举个例子

这是莫扎特五岁时候写的曲子，他的第一部作品，但是听过后，你会赞叹，莫扎特是神童。但是，你会觉得这个曲子是莫扎特的代表作么？莫扎特的曲子里面，有大量的这种只有一两句的曲子，你一定不会认为这样的曲子是特别优秀的曲子。

相对完成于同一时期的，比较完整的，是下面这个。

而让我们记住莫扎特的，还是那些他音乐成熟时期，长大了以后写的。

比如我随便找一个，莫扎特23岁时候的作品。

想想看，如果莫扎特23岁还是写五岁时候的作品，你们还会觉得他伟大么？

金承志之所以会这么说，是因为金承志很小的时候去国外演出的时候，当地报纸会报道他是来自中国的音乐神童。但是对他而言，他自己承认天赋的重要性的同时，也反复强调，任何神童都必须经过严格科学的训练，才能成长为真正的音乐家。就拿莫扎特来说，虽然他没上过音乐学院，但是他父亲对他的音乐教育和他耳濡目染的学习环境是无法被忽略的，他自己曾经在宫廷乐队担任小提琴手，既然作曲，钢琴对他来说应该也不是什么问题。

对于一个神童来说，最残酷的实际上是大众对神童的期待。

因为有了莫扎特的例子，也许大家就会觉得如果一个神童没有成为莫扎特，就非常可惜。和金承志聊这个事儿的过程中，他提出来，一个神童成长的过程，其实都是在和这种虚无的期待作对，然后找到自己的位置，这一点我觉得老金做得很好。

我可以再说一个例子。

Evgeny Kissin，这个带着红领巾演出的孩子，长得像7岁，实际上当年只有13岁。

对于这么一个年少成名，充满故事的钢琴家，我不止一次的听到有人说，Kissin可惜了。我刚才看了看Kissin录的贝多芬钢琴奏鸣曲全集网易云评论。

就我听过的现场而言。

这个水平，比我现场听过的郎朗和巴伦博伊姆的合作，甩出了好几条大街。

当然，我们不提现场，就谈Kissin对于贝多芬钢琴协奏曲的诠释，绝对算不上有问题。不但没问题，而且我认为，还是非常好的展现了其技巧与演奏节奏，对于听惯了那些大师演奏版本的我，听到了Kissin的这个演奏，我第一感觉是，非常新鲜。

能够感觉到“新鲜”对于一个常听古典音乐的人来说就非常难。我们所听到的古典音乐的录音其实是叠加的。越晚出生的音乐家，他所面对和前人重复的几率就越大。我们刨除明显的有一些技法上不够娴熟的录音除外，对于基辛这种音乐家，他能够弹奏出这样的音乐，和他对音乐的琢磨是息息相关的。

很多人以更高的标准，比如霍洛维茨一样的标准去要求基辛，是对他的期待。

想想看，乐迷们会以这样的标准，去要求郎朗么？

所以对于这样的音乐家，到底是不是伤仲永，我觉得可以走着看，不用那么早下结论。一个钢琴家，他从小是神童，超越了一个常规的成长曲线，不代表，他一辈子，都要在这样的曲线下成长。就好像霍洛维茨晚年多年不弹琴，再出来演出，惊为天人，但是在他退隐的那些年，有多少人觉得他已经江郎才尽了呢？

所以。我们回过头说如何看待古典音乐圈的神童现象，我认为，是不是神童根本不重要。我根本不关心这世界又出了什么神童。在音乐上以神童的角度去欣赏音乐，是非常正常的。因为我们去听演奏的时候，演奏者的年龄，演奏状态等等，这些都会成为我们感受的加成。但是，那只是一很短的一段时间的事情，反过来说基辛，他可能要花非常长的时间，才能走出“神童”的标签，即便他已经快五十岁了，还是有人抓着他13岁的故事提及他没进步。

那只是乐迷的期望罢了。

对于我来说，我不期待任何神童的出现。一个小孩儿站在台上自有他舞台表演力加分的地方，但是我们要衡量一个艺术家的表演，会慢慢的随着我们的期待，自己改变我们的标准。直到他艺术生涯完结的那一天，我们才能完整而客观的评论他。

听起来挺残酷的，但是这就是我们这么多年评论艺术固有的方式。

“神童”这个词现在似乎更多的出现在历史书里或新闻里，现实世界的音乐学院附中附小里，几乎没人会说自己是“神童”，因为世界上根本不存在所谓的“神童”。

能成为“神童”，一定得是在某一方面的能力，与同龄人形成了极大的差距，且这种差距是别人在短时间很难追赶上的。这件事，在当今这个社会，它真的存在吗？

而在音乐专业中，基于我10年的钢琴教学积累来说，我们不能否认的是，在刚开始学习钢琴时，很多孩子是可以体现出音乐天赋的，比如一些孩子上来认谱就很快、手指很有劲、音乐的感觉很好、节奏感很强。等等。有天赋的孩子，可以更快的达到老师的要求，这也就使得他们的进度会更快。

所以，有天赋的孩子并不会和没有天赋的孩子有本质的区别，只不过是一个学的快，一个学的慢。而所谓没有天赋的孩子只要做一件事，就能追上进度，这件事就是“多练”。一般来讲，“天赋”造成的差别，一般来讲只能影响乐器学习的初学阶段，一旦入了门决定演奏水平的就不再是“天赋”，而是“勤奋”。

这类似于我们玩游戏，有天赋的孩子好比初始技能点比较好的角色，没天赋的孩子好比初始技能点差一点的角色，如果开始两个人PK，一定是前者胜。而如果没天赋的孩子每天练级，练到了100级，而有天赋的孩子只练到的10级，那有没有天赋其实结果都是一样的。就算是大家升到满级了，PK能不能赢，也已经不单是初始技能点的事了。

在音乐学院的附中和附小，每一个技艺精湛的孩子背后，都有一个家长。因为学习乐器，想要成名成家，必须得玩了命的练，而绝大多数小孩，在小的时候跟本不能独立吃的了这份苦，所以没有一个严格的家长，这个孩子是出不来的。

特别是在现代音乐学院教育体系十分完备的体系下，每一个家庭为了让自己的孩子能考取，成为音乐家，都会尽自己最大的努力去督促孩子练琴，给孩子更好的学习条件。而试问，在这样竞争的情况下，互相竞争的孩子们的差距真的会有那么大吗？大到一个可以被称为是“神童”，另一个是“普通儿童”。

所以，在音乐圈里，“神童”其实并不存在，所谓的“神童”更多的会有一种夸张和炒作的成分。

以上。

在这里，一定会有人说音乐历史中的“莫扎特”、“贝多芬”、“李斯特”这些音乐“神童”，我这里多说几句。

首先，“神童”的叫法主要来自于我国早期的西方音乐文献资料，这些资料是我国早期的音乐家根据外文文献，结合自己的写作思维，创作完成的。在这些资料中，出现了很多名称，例如“乐圣”、“古典音乐之父”等等，这一类名称在学术上是否经得起考证，是值得商榷的。

其次，通过近些年我们对外国文献的进一步了解，我们可以发现，很多我们了解的西方音乐作曲家并非我们脑海中想想的那样。例如，目前在国外的一些文献中，已经对莫扎特童年时期的音乐创作进行了考证，文献中认为在莫扎特早期的绝大多数音乐作品中，都有他爸爸的创作痕迹，而真正符合莫扎特本人创作风格的作品，仅有个位数。这也就使得“神童”的这个称号，有了一些水分。

“贝多芬”、“李斯特”的“神童”身份，亦和其各自的家庭和所在的环境有关，他们这一代作曲家，或许真的有音乐天赋，并且得到了良好的教育，但并不能证明他们就是“神童”，因为在那个时代，能够找到好老师学习音乐的人是少数，或许有更多的人比他们还有天赋，只不过他们机会接触到音乐。

这也就是为什么，在19世纪以后，特别是20世纪以来，在西方音乐史中，很少有作曲家被称作是“神童”，因为大家都在音乐学院的教育体系下成长，同学们既然在一起学习，那水平一定都差不多，也就不会有所谓的“神童”。